En el arte contemporáneo, ser testigo presencial de la génesis de una obra, disfrutar de ese acto mágico de creación, le imprime un carácter especial a la posterior posesión de la misma.
Días pasados visitamos el atelier de Giancarlo Puppo [1938] y sus juveniles 87 primaveras nos impregnaron de un singular entusiasmo. Colmado de obras propias y objetos coleccionados de distintas épocas, lugares, técnicas y materiales, su espacio de trabajo lo recibe cada día. Jornada tras jornada, se sumerge en nuevas creaciones guiado por la infinita voluntad de jugar con los misterios del arte y lo intuimos, de trascender.
«Vengo todos los días -nos expresó- y en los últimos meses los temas que más me inspiran me llevan a trabajar con escenas festivas y con barcos. Mira “La nave de los locos” -una bella obra colgada en una de las paredes de su estudio-; las velas van para cada lado… y los personajes se suben a los palos de la embarcación y siguen hacia lo alto. Allá los ves en la Plaza de Roma y en el Partenón… Están todos locos -expresa y compartiendo su travesura, mientras ríe, agrega-, yo también, cada día estoy un poco más loco. Por suerte no mato a nadie… aunque hay momentos… Pero no, sería capaz de matar a nadie ni nada.»
De carácter firme, su humor nos acompaña en la visita, y nos contagia. La experiencia fue inspiradora. Sus historias y sus creaciones son sorprendentes.
Con aquellas sensaciones vivas, creemos que el paso por su taller debería ser una estación obligatoria en los tours organizados para recibir/enamorar a los directivos de instituciones de arte, curadores, críticos y coleccionistas arribados a Buenos Aires para cada edición de Arteba.
Nacido en Roma, Giancarlo llegó a Buenos Aires con su familia en 1947. Arquitecto por la Universidad de Buenos Aires y por la Universidad de Uruguay, ejerció la profesión asociado a calificadas personalidades, como Clorindo Testa. Junto a Ethel Etcheverry, cotitular del estudio Puppo Arquitectos, desarrolló una marca propia en esta disciplina. Docente universitario, conferencista y responsable de unos ciento cuarenta proyectos y casi un centenar de obras en España, Italia, y en ambas orillas del Río de la Plata, su curiosidad innata lo llevó sin escalas al universo del arte.
Un viaje iniciático por la Europa natal lo instaló en 1961 frente a un apasionante repertorio arquitectónico y pictórico, cautivándolo las huellas de las civilizaciones pasadas. Esa ruta intelectual y de agitación emotiva fue replicada en la siguiente década, pero no solo en el viejo continente, lo hizo además transitando por las Américas. Para entonces, su arte ya desnudaba una personalidad sorprendente.
Desde 1965 integró el staff de artistas de un espacio emblemático de Argentina, Galería Bonino, y su obra participó en más de un centenar de exposiciones, destacándose la retrospectiva presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires en el 2005.
Para Emilio Burucúa, se trata de una personalidad renacentista insertada en nuestro tiempo. Su culto a la risa se advierte en su irreverente imaginación; lo explica Burucúa con trazo preciso ante «el despliegue de una imaginación que vemos abarcar desde el desgarramiento trágico y la desintegración plástica [en la figura humana, en el paisaje] hasta la gracia y la parodia de los movimientos multiplicados, de los personajes libres de sus cargas de todo tipo [sexuales, espirituales, éticas], convertidos en actores de una comedia.
Giancarlo aúna, por un lado, a la hora de contar en imágenes, el esplendor de las transparencias, las veladuras y la policromía, logrado con acuarela [casi un milagro de la técnica], y, por el otro, la descomposición de las siluetas de personajes y animales en cabezas, brazos y piernas, multiplicados como si fuesen piezas de varios puzzles que tienen un efecto cinético y risueño y melancólicamente arcaico.»
Pinceles y demás elementos necesarios para lograr sus travesuras. Fotografía: Nicolás Vega.
Está claro que ama la mixtura, el uso de distintas técnicas y materiales -incluidas las muestras de suelos recolectados en sus viajes-, contemporáneo y singularmente clásico.
A propósito de su estilo, el ensayista y crítico de arte italiano Gillo Dorfles lo define con certero juicio: «He aquí un caso verdaderamente insólito en el panorama de la pintura actual: el de Giancarlo Puppo, que en paralelo con su ejercicio de la arquitectura desarrolla, desde hace ya mucho tiempo una forma de arte fascinante y desconcertante que se podría calificar de iconográfico. En el sentido más literal del término, es decir, creador de iconos». [1]
Almacenado en un espacio recóndito de la web -y hoy estás a un paso de llegar a él [link con el blog: https://giancarlopuppo.weebly.com/narrativa]-, nos queremos detener en algunos tramos del diálogo entablado entre el artista y Gillo Dorfles [1910-2018], aquel gurú del arte contemporáneo, médico psiquiatra, crítico de arte, pintor, profesor y filósofo nacido en Trieste cuando ésta aún pertenecía al imperio austrohúngaro.
El «picado» de preguntas y respuestas entre estos dos amigos no tiene desperdicio, pero debemos centrarnos en algunos tópicos abordados por razones de espacio comprensible.
Diálogo entre Gillo Dorfles y Giancarlo Puppo en Casa Dorfles [Milán, Italia, 2004]
La entrevista se inicia con una sucesión de preguntas formuladas por Puppo, siempre referidas a su obra plástica, las que inspiran al sorprendente Dorfles.
Gillo Dorfles: Desde estas pocas preguntas, ya afloran muchos problemas extremadamente importantes que deben ser considerados en el caso de tu pintura, precisamente porque es un tipo de pintura que se aparta notablemente de lo que es la actualidad. La actualidad corresponde a un período que en efecto está frecuentemente alejado de la figuración. Y ya el hecho de que en tus trabajos constantemente aparezca la figuración, hace que tu arte se distinga netamente de la más generalizada. Pero al decir «figuración», de inmediato es necesario puntualizar, una figuración no realista, no mimética, es decir exclusivamente inventada, de absoluta inventiva. Y entonces, creo que uno de los elementos que más diferencian tu obra de la generalidad, es la creación de un mundo fantástico en el que viven y vegetan tanto formas humanas como formas animales, como objetos «animalizados» o «humanizados»; por ende, una especie de síntesis entre lo corpóreo, lo zoomorfo y lo antropomorfo, de la que resultan figuraciones completamente originales, que no pueden aproximarse en realidad a las de ningún artista contemporáneo. Lo que me parece muy importante. Es decir que, si a primera vista podría también suponerse un origen surrealista, esta idea se descarta de inmediato porque, en tu caso, no encontramos nada onírico, ni automático, como en el surrealismo, sino que encontramos construcciones muy elaboradas desde un punto de vista mental. O sea que no se trata de improvisaciones puramente casuales.
Giancarlo Puppo: Tu consideración, que me separa del surrealismo, es interesante y nueva. Ocasionalmente algunos críticos han relacionado mi pintura con aspectos de esa corriente o atribuido a mis imágenes un origen onírico o inconsciente.
G.D.: Absolutamente no. Además, en un nivel determinado interviene el factor técnico, que tiene siempre importancia en todas las formas artísticas. Pero en nuestro caso, el factor técnico tiene una relevancia muy particular, porque observamos una búsqueda muy precisa en algunos sistemas pictóricos particulares: el uso tímbrico del color, la ejemplificación frecuentemente tridimensional, la prescindencia de la perspectiva tradicional, el uso de un sistema inventado de coordenadas espaciales. También este, me parece un aspecto muy interesante y desconozco si ha sido señalado por otros que hayan estudiado tu obra. Lo que me ha sorprendido desde el primer momento es la duplicación o multiplicación de elementos espaciales.
G.P.: ¿Te estás refiriendo a eventuales puntos de vista diferentes?
G.D.: De puntos de vista, sí. No tenemos entonces, ni un punto de vista central, ni un punto de vista «de altura» del tipo de la pintura japonesa, pero sí tenemos casi siempre una fragmentación de la imagen. Fragmentación que puede provenir hasta de la tomografía y del grafismo de la misma obra o por medio de las yuxtaposiciones de imágenes que crean, en cierto sentido, lo que desde el primer momento he considerado importante, es decir la narración. No es...
G.P.: Perdona mi interrupción Gillo, pero ¿crees que esta multiplicidad visual... pero visual está mal dicho; digamos multiplicidad de observaciones...
G.D.: De puntos de vista.
G.P.: Eso, de puntos de vista, de puntos de observación no coincidentes, esta multiplicidad, me pregunto, ¿permite desarrollar mejor una narración?
G.D.: Sí. Pienso que existe una mayor libertad de acción porque, es natural, no siendo esclavos ni de la perspectiva, ni de la simetría, ni de la dimensión espacial habitual, permite juegos de la fantasía que de otro modo serían inadmisibles.
Así, por ejemplo, la acumulación de figuras, la persecución entre muchos personajes sin respeto alguno por su ubicación espacial: siluetas suspendidas en el aire, siluetas contrapuestas, siluetas decididamente invertidas. Todo esto me parece muy insólito. Y debo decir que en lo único que estas imágenes algunas veces me hacen reflexionar [naturalmente tomemos con cautela esta observación] es respecto de algunas obras de esquizofrénicos. Por ejemplo, la obra de Wölffli, famoso esquizofrénico internado en el Hospital de Zurich durante años interminables […]
Artista pleno y muy genial pero que, como si estuviera estimulado por su insania, presentaba una acumulación de figuraciones o la presencia de figuraciones por completo inmunes a toda precaución espacial, así por ejemplo colocadas en círculos o boca abajo. Ahora lo que Wölffli hizo, minado por una psicosis alucinatoria, en tu caso naturalmente está hecho con conciencia plena y con autocrítica [...]
La técnica y su tempo
G.P.: Por otra parte, tengo una constante preocupación relacionada con la técnica. [...] lo que se refiere a la factura de la obra. Lo que comienza con la elección de la tela y su preparación. Pero que también tiene que ver con lo que dice Calvino –lo habrás leído - en las «Lecciones americanas». En la introducción él analiza «cómo comenzar y cómo terminar». Para mí, comenzar es siempre más fácil [...] sea una pintura, sea un proyecto de arquitectura, me resulta siempre más fácil comenzar.
G.D.: ¿Continuar es más difícil?
G.P.: No, lo difícil es saber cómo terminar o más bien, dónde. Ese es el punto crítico. Lo es para mí; quizás sea una deformación propia; quizás esto no sea válido para todos y no se pueda generalizar. Quizás a algunos les cueste terminar y a otros las dos cosas.
G.D.: No, pero como estas obras tuyas son frecuentemente fragmentarias, entonces no existe la necesidad de terminar, quedan a nivel de fragmentos y la terminación debe ser realizada en un nivel técnico [...]
G.P.: Pero el porcentaje de casualidad me molesta. Si una solución es intercambiable por otra, la elección me preocupa, una debe ser mejor que la otra. Y ¿cómo saber si el trabajo está completamente terminado con esa opción? Mira por ejemplo «Andrea», estuvo en proceso durante un año y medio; meses y meses decidiendo fragmento tras fragmento, cambiando la composición, agregando un recuadro tras otro…
G.D.: Es extraño. ¿Por qué fue así?
G.P.: Nunca parecía estar en orden. Siempre encontraba algo fuera de lugar. Mis cuadros, tienes razón, son engañosamente sencillos. Están muy trabajados, pero hago lo imposible para que no se note. Tantas veces hemos escuchado «ha trabajado en esa obra durante años, tenazmente […]» y yo pienso, ¿por qué nosotros deberíamos sufrir las consecuencias? Nada peor que una obra que deja traslucir la fatiga. La obra debería ser diáfana, presentarse espontánea, límpida, piensa en Scarlatti o en Debussy…y esto por cierto tiene relación con la obra acabada. Algunas veces retomo un cuadro, cambio o agrego partes años después; espero que no sea aparente, que la obra permanezca fresca, ni forzada ni ajada. Y sin embargo existe un componente de paciencia. A veces pienso que la obra madura sola, como si fuera un fruto en el árbol. ¿O somos nosotros los que maduramos y vemos de manera diferente?
Las fuentes y lo absurdo
G.D.: Tú publicaste ese libro sobre América Precolombina, sobre Argentina Precolombina [2]. Ahora bien, efectivamente yo recuerdo que cuando por primera vez vi las obras Olmecas, Mayas, Aztecas... tuve de inmediato la sensación de percibir algo muy próximo a mi manera de ver la imagen, mucho más que lo que pude ver en obras, no sé, de la India u otras. Entonces yo creo que en general hay algo más -la palabra moderno no significa nada-, algo más cercano a nuestra manera de vivir la figuración en las obras mayas, o aztecas, o incaicas, que lo que encontramos en las de Egipto, o de la India, etcétera. Lo que no significa mejor ni peor, aquí se presenta un tipo de afinidad y esto quizás, por el hecho de que en estas obras precolombinas son inexistentes la perspectiva, la simetría y todas las coordenadas que heredamos de Grecia y del Renacimiento. Que ya están completamente superadas. Es entonces una afinidad que proviene de haber superado el plasticismo.
G.P.: ¿Dirías a la superación de la imagen entendida como símil-fotográfica?
G.D.: Sí, tanto las miméticas realistas como las de belleza apolínea del Renacimiento.
G.P.: Porque los cánones utilizados habitualmente, son los heredados de Grecia, mientras que América precolombina tenía un especial desprecio por las proporciones exactas, es más, sospecho que las alteraban intencionalmente. Tenía otro código, otro tipo de belleza no europeo.
G.D.: El hecho que Picasso, Ozenfant y muchos artistas del período cubista se hayan remitido a imágenes africanas, tiene la misma razón. Sólo que las imágenes precolombinas, son mucho más evolucionadas que las africanas. Porque las africanas son simplemente primitivas, mientras que las precolombinas son todo menos primitivas. Por lo tanto, muy alejadas del ideal clásico, aunque muy complejas en su formulación. Esto explica por qué algunas de tus figuraciones sean de un primitivismo que no es africano o tribal, sino en todo caso el de las civilizaciones precolombinas.
G.P.: En definitiva, tú crees que mis fuentes de información y formación se remiten a imaginarios ajenos al de la antigüedad clásica europea. Estaría relacionado con los del arte precolombino o cualquiera alejado del clasicismo: el arte del sur de Italia, sardo, etrusco en Italia o el de áreas no europeas. Pero al hablar de imaginario, todavía hablamos de figuración.
Pienso que el arte no figurativo geométrico -concreto, cinético y otros-, cumplido su ciclo, tiene ya poco que ofrecernos. No utilizo el término «abstracto» porque lo es toda forma de arte, inclusive la fotografía. Y si no ¿qué representan una sonata de Scarlatti o un edificio de Alvar Aalto si no solamente su unicidad?
La ausencia de figuración ofrece escasas libertades: no permite ni la narración ni el humor, ni la crítica. Dentro de la geometría, las dos últimas pueden únicamente expresarse como intención a través de un título, sintético o detallado, vale decir, por un símil. Pero nunca la primera, la narración, que se desarrolla en el tiempo.
Por lo tanto, me parece que, para mis fines, la figuración es el modo más idóneo para la comunicación. Y, además, el único.
Notas:
1. Giancarlo Puppo, Amorosestranecreature / Amorosas extrañas criaturas, Electa, Milán, 2001. Con una Introducción de Gillo Dorfles.
2. Giancarlo Puppo, Arte argentino antes /Argentine art before, Hualfin ediciones, Buenos Aires, 1980.