Museos de provincia: historias a uno y otro lado del mar.

Fotografía: Facebook. Coll. Museon Arlaten-musée de Provence.




Los maniquíes ilustran a las damas en la sala de costura. Fotografía: Facebook. Coll. Museon Arlaten-musée de Provence.




Antoine Raspal: El taller de las costureras. 1760. En el Museo Réattu. Arlés, Francia.




La mujer de Joaquín Frenguelli -de espalda y de frente-, modelo para los maniquíes del Museo de La Plata, cuando este era su director. Fotografías: Museo de La Plata. Fondo Frenguelli.




Irina Podgorny

(Quilmes, Argentina, 1963).

 

Historiadora de la ciencia. Doctora en Ciencias Naturales (Universidad Nacional de La Plata, Argentina). Investigadora Principal del CONICET en el Archivo Histórico del Museo de La Plata. Profesora Invitada en universidades y otras instituciones nacionales e internacionales. Presidente de la Earth Science History Society (2019-2020), desde 2021 es miembro del Consejo de la History of Science Society (HSS), donde está a cargo de su comité de Reuniones y Congresos.

 

Autora de numerosos libros, este año publicó Florentino Ameghino y Hermanos. Empresa argentina de paleontología ilimitada (Edhasa, Buenos Aires, 2021) y Los Argentinos vienen de los peces. Ensayo de filogenia nacional (Beatriz Viterbo, 2021). Sus artículos se han publicado entre otras revistas en Osiris, Science in Context, Redes, Asclepio, Trabajos de Prehistoria, Journal of Spanish Cultural Studies, British Journal for the History of Science, Nuncius, Studies in History and Philosophy of Biological and Biomedical Sciences, Museum History Journal, Journal of Global History, Revista Hispánica Moderna, etc.

 

Asidua colaboradora de la Revista Ñ, dirige la Colección "Historia de la ciencia" en la editorial Prohistoria de Rosario, donde en 2016 se publicó el Diccionario Histórico de las Ciencias de la Tierra en la Argentina, gracias a un proyecto de divulgación científica del CONICET.


Por Irina Podgorny

Notas de viaje 1 (*)

 

En 1896, el escritor y lexicógrafo Frédéric Mistral fomentaba, bajo su mecenazgo, la creación de una comisión para dotar a Arlés de un museo regional de Etnografía. Arlés es una de las  ciudades del Ródano, uno de los ríos más caudalosos de Europa y un elemento clave en la organización de los territorios de su cuenca. El Ródano, además de haber sido un eje de la circulación de personas y mercancías desde los inicios de la ocupación humana de la zona, fue utilizado más de una vez como frontera política: recordemos que Arlés se encuentra muy cerca de Aviñón, que con Le Contat fueron propiedad de los Estados Pontificios hasta la reorganización territorial ocurrida durante la Revolución.

 

Mistral nació 40 años más tarde: en 1830 y en Maillane, en las Boca del Ródano de la Provenza francesa. Hijo de una familia rural acomodada, estudiaría abogacía en Aix-en-Provence al mismo tiempo que se comprometía con el renacimiento de la lengua de Oc u occitano, un idioma que, a mediados del siglo XIX, sus colegas y él empezaron a describir como “la primera lengua literaria de la Europa civilizada”. Medio de expresión de los trovadores, idioma de la administración medieval, el provenzal (y el latín), una variante del occitano, en el siglo XVI perdieron prestigio y protagonismo burocrático, sobre todo a partir de la incorporación de la Provenza al dominio del rey Francisco I. Ausente de los papeles del Estado, la gran caída del occitano, ocurriría, sin embargo, durante la Revolución, que impuso el francés como única lengua nacional para consolidar la unidad del país.

 

Una injusticia, a los ojos de Mistral quien, 300 años más tarde de la disposición de Francisco I, fundaría en 1854 el Félibrige, una asociación destinada a salvaguardar y promover la lengua, la cultura y todo lo que a su entender constituía la identidad de la región. En un primer momento, la acción se limitó al provenzal, pero entre 1878 y 1893 se extendió a un conjunto de idiomas que incluía al catalán. Mistral, por su parte, fue una encarnación viviente de esas contradicciones que llevaron el fervor por la región, propio de las revoluciones de 1848, al nacionalismo de la “Liga de la patria francesa” que, creada en 1898, agrupó a quienes sostenían la culpabilidad de Alfred Dreyfus.

 

En 1896 -el juicio a Dreyfus había ocurrido en 1894 y Émile Zola publicaría “J’accuse” en enero de 1898- Émile Marignan, médico provenzal y amigo de Mistral, se encargó de redactar las Instructions pour la récolte des objets d'ethnographie du pays arlésien (Instrucciones para la recopilación de objetos etnográficos de la región de Arlés), a fin de contar con un manual para promover los regalos y las donaciones a un museo todavía inexistente pero que hoy todavía se usan para definir un patrimonio que no deja de acrecentarse.

 

La etnografía, decía Marignan, es una ciencia antropológica cuyo objeto de estudio es la descripción del estado social de las poblaciones cuyas costumbres, creencias, industria, artes, literatura, rasgos físicos y morales no han sido afectadas por la civilización moderna. Hoy -a diferencia de la propuesta de Mistral- el museo no descarta la cultura de la sociedad industrial ni los objetos producidos por el mundo contemporáneo. Pero, en la década de 1890, la etnografía era una disciplina relativamente nueva y los museos dedicados a ella, recién empezaban. Durante la Exposición Universal de 1878, la misma donde Florentino Ameghino expuso las colecciones de fósiles que luego vendería, el palacio de Trocadéro le había dedicado una muestra de grandes dimensiones. Allí mismo, en 1880 se abriría al público el Muséum ethnographique des missions scientifiques.

 

La etnografía provenzal quería distanciarse de la capitalina; mientras esta se ocupaba, sobre todo, de los primitivos y se olvidaba de los civilizados, Arlés se dedicaría a la etnografía francesa, “mucho más interesante e instructiva que la de los pueblos inferiores”. Una tarea urgente porque los trajes antiguos, los objetos y las tradiciones desaparecían delante de sus ojos, arrastrados a la velocidad del vapor por los aluviones del progreso.

 

Los museos etnográficos, recolección y exhibición de su patrimonio

 

Mistral y Marignan se proponían detener este reloj y, a través de las instrucciones, apelaban al concurso de todas las personas de la Provenza y de Bas-Languedoc a cooperar con esta empresa. Marignan ordenaba los objetos a recopilar y aclaraba que la lista estaba incompleta porque de lo contrario hubiese compuesto “un catálogo del museo antes de la existencia del Museo”. La obra estaba por hacerse y se basaba -adaptándolo a las condiciones locales- en el folleto publicado por Armand Landrin, comisario del Museo de Trocadéro: Instructions sommaires relatives aux collections d'objets ethnographiques des peuples civilisés (1888) que, en efecto, también podían aplicarse a los salvajes y, como vemos, a la Provenza.

 

Marignan repetía las grandes líneas de la clasificación de Landrin, ordenando las cosas en varias secciones que empezaban con la antropología, sus fotografías de tipos locales, hombres y mujeres de frente y de perfil, moldes de cabezas y de manos, moldes y fotografías de bustos femeninos, muestras de cabello y del color de los ojos.

 

El grupo dos estaba representado por la alimentación, la agricultura, la cría de animales, la caza y la pesca y comprendía panes y postres, muestras o reproducciones en cera de las preparaciones del país, licores, útiles de trabajo, arneses, marcas para el ganado y todo lo concerniente a los adornos de los toros, el mundo taurino y sus guardianes. Hoy algunos toros coleccionados entonces sobreviven -“embalsamados”- en sus depósitos cuyo ascensor, vale aclarar, se diseñó con el tamaño apropiado para moverlos de arriba para abajo y de abajo para arriba. 

 

El grupo tres seguía por la vida familiar, la vivienda, el mobiliario, los utensilios de la vida doméstica, los trajes, las joyas y los juegos, coleccionados en forma de modelos de algunos centímetros de altura, fotografías y objetos. Marignan le dedicaba un párrafo especial a los tocados y a las joyas de las arlesianas, así como a la orfebrería de la región.

 

Los grupos siguientes se referían al culto, las ceremonias religiosas, las tradiciones populares, la superstición, la brujería, a las huellas del paganismo y de los cultos ya desaparecidos; a las ciencias y a las artes tales como la medicina, las plantas medicinales, la astronomía, la meteorología, la contabilidad, la música y el dibujo hecho sobre los cuernos de los toros, las cajas de los quesos, los árboles y las piedras. Continuaba con la industria y el comercio, la vida social, los trajes y las fiestas populares. Terminaba con la bibliografía y la iconografía ya que la literatura provenzal, aunque gracias al Félibrige, no estaba en peligro de desaparecer, también contaría con una vitrina.

 

En 1897, Le Forum Républicain publicaba algunas de las donaciones recibidas: el dinero provisto por el conde Jean de Sabran-Pontevès, ocho estampas enviadas por un consejero de la corte de Aix e instrumentos para hilar entregados por una viuda. El comité agradecía y prometía reconocer a cada uno de los futuros donantes.

 

El Museo, que por entonces contaba con cinco mil piezas, abriría sus puertas dos años más tarde, en mayo de 1899, instalado en un corredor y en las seis salas situadas en el segundo piso del Tribunal de Comercio, un espacio puesto a disposición por el Consejo General de la Boca del Ródano. Pero a partir de 1904, el Museo lograría mudarse a un edificio especial para sus colecciones: gracias a la dotación del Premio Nobel de Literatura otorgado ese año a Mistral y los derechos de autor que este recibía por sus obras, el poeta adquirió y remodeló el Colegio Jesuita de la ciudad. Allí permanece este proyecto que, desde el inicio, incluyó el montaje de una serie de maniquíes en tamaño natural vestidos con los trajes antiguos y modernos del país. Así, el número de L’Aïoli del 17 de enero de 1896, mencionaba la importancia de los maniquíes para presentar el "traje nacional" de las mujeres de Arlés. Este periódico mensual publicado en Aviñón defendía la causa del sur, la lengua, el federalismo y la identidad cultural frente a los francófonos.

 

Con la elección de los maniquíes, Mistral y Marignan adoptaron un enfoque museográfico que había sido rechazado por los artistas del Comité Francés para la Presentación de Trajes Populares en la Exposición Universal de 1867, pero que pareció revivir en la década de 1880.  En este amplio debate que agitó los círculos científicos y folklóricos de finales del siglo XIX, el poeta conservó el efecto realista del maniquí y quiso aplicarlo a su museo. Su elección fue similar a las realizadas en los otros incipientes museos de etnografía tal como se ve, por ejemplo, en la Revue des Traditions Populaires que difundió la información al respecto. El ejemplo más llamativo del uso de maniquíes era el del museo de Quimper, creado en Bretaña 1874 pero reorganizado en 1881. En el Palacio del Trocadero, donde Mistral quizás haya estado durante sus viajes a París, los maniquíes se utilizaban para la presentación de objetos.

 

En el Museo Arlaten, Frédéric Mistral no se limitó a imitar esos modelos. En las Instructions, Marignan especifica que los maniquíes son necesarios para dar vida a las escenas, a un interior de una casa provenzal o a un pastor de la región de Camargo. Pero la novedad de Arlés reside en el hecho que Marignan recopiló las observaciones antropológicas realizadas sobre la población local y, con ellas en mano, pidió al escultor Claude-André Férigoule (1863-1946) que modelara los maniquíes a partir del natural, buscando obtener retratos realistas de individuos considerados arquetipos de la población provenzal. El escultor, asistido por su esposa, que había estudiado los maniquíes del museo de Chambéry, en Saboya, se esforzó por dar realismo a las figuras utilizando arcilla, yeso, pelo natural y ojos de cristal coloreado, pero evitando la cera, que daba a las figuras una complexión cadavérica.

 

Hoy, los maniquíes de Arlés, un medio de presentación cómodo y atractivo, se han convertido en un objeto de colección por derecho propio, una escultura etnográfica y uno de los motores que impulsa la visita. En la reciente renovación del museo fueron restaurados: además de limpiarlos, las pelucas fueron hechas nuevamente con pelo natural y apelando a técnicas ya en desuso pero recuperadas por los peluqueros a cargo de dicha tarea.

 

Sin embargo, a lo largo de las décadas, la importancia antropológica de los maniquíes se desvaneció. En el periodo de entreguerras, se reavivó el debate a favor y en contra de su uso en los museos, alimentados por los artículos de H. P. Touzet publicados entre 1929 y 1930 en la Revue des Provinces de France, las posturas de Arnold Van Gennep en la obra Le Folklore de 1924 y los comentarios de Albert Maumené en la revista La vie à la campagne creada en 1906. A partir de 1936, Fernand Benoît, arqueólogo, erudito y conservador del Museo Arlaten, previó ampliar estas representaciones a la sección de indumentaria del siglo XVIII, basándose en el interés de Frédéric Mistral por el cuadro de Antoine Raspal "L'atelier des couturières” (el taller de las costureras). En 1940 justificó la creación de una reconstrucción con maniquíes de tamaño natural presentándolo como un eco, un duplicado de los dioramas, un escenario de la historia del traje. Cuarenta años después de la apertura del Museon Arlaten, el ya anciano Férigoule recibiría ese nuevo encargo.

 

Los maniquíes en esta orilla del Atlántico

 

En la Argentina, los maniquíes aparecerían más o menos en esa misma época: primero en el Museo escolar Sarmiento, un museo educativo de Buenos Aires, donde hacia 1910 suscitaron varias críticas por la piel algo oscura de los héroes patrios. En el Museo de La Plata se usarían para presentar al público los trajes de los antiguos peruanos. En este caso, el modelo no fue ningún busto o foto de las colecciones antropológica sino la esposa del médico y geólogo italiano Joaquín Frenguelli, por entonces director del museo. Pero antes, en la década de 1920, habían aparecido en otro museo provincial: el Museo de Luján, el museo promovido por Enrique Udaondo, quien, alejado, muy alejado de la antropología de Marignan, estaba bastante más cerca de la deriva conceptual de Frédéric Mistral.

 

Para llevar adelante ese museo del período colonial, cuya historia analizó María Élida Blasco, Udaondo -como Mistral- dependió de la movilización de personas y objetos para crear ese espacio que se armó sobre estas voluntades y algo de inventiva. A diferencia de Mistral, Udaondo no era escritor, ni un personaje de fama o de éxito en el campo de la historia y las letras. Sin premio, sin derechos millonarios, el museo se fundó sobre la volatilidad de los fondos públicos.

 

 

El gaucho y su caballo. Reproducido en el catálogo del Museo Colonial e Histórico de Luján, así llamado en 1933. 

 

 

Como nos recuerda, Roberto Vega, al preparar la exposición titulada "Apero criollo. Arte y tradición", buscaron el ingreso de una montura tipo "lomillo" que aparecía reproducida en una fotografía del catálogo del Museo de Luján, la que se aprecia sobre la figura de un caballo y al lado, de pie, el gaucho con su vestimenta. En ese momento sólo se hablaba de la existencia dos ejemplares de época del mencionado lomillo, tipo de silla de montar que desde la década de 1860 fue paulatinamente sustituida por el bastos. El de Luján hubiese sido un tercero. Ni el gaucho ni el caballo ensillado se encontraban en el patrimonio del Museo y se trataba de encontrar el origen de todo el conjunto. Grande fue la sorpresa cuando una de las carpetas del archivo lujanense reveló que el lomillo había sido hecho a solicitud de los donantes en una talabartería, no era antiguo, y respondía al encargo de los donantes -entre los que estaban los grandes coleccionistas de la época, todos amigos de E. Udaondo-, quienes atendían así el encargo del fundador y director del museo. La ropa del gaucho había sido adquirida en una casa de disfraces, en un marco ligado a la promoción del tradicionalismo a través de los concursos en los Carnavales. Allí mismo también habían comprado el maniquí al que vistieron con dichas prendas. Queda para el futuro resolver cuánto sabía Udaondo de los proyectos del poeta provenzal que, como el pseudónimo de Lucila Godoy Alcayaga indica, era un escritor que, por entonces, despertaba admiración a ambos lados de los Andes. Gabriela Mistral -el nombre literario de Godoy Alcayaga- sería la primera mujer iberoamericana en recibir el Premio Nobel: Mistral, sin dudas, un nombre de suerte.

 

Nota:

(*): Escrito en la Fundación Camargo, en Cassis, en octubre de 2021. Especial para Hilario.


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