Las exposiciones universales fueron como modelos reducidos de un universo coherente en el que las experiencias sociales adquirían plenitud de significación: la presencia de la diversidad (diferentes razas, diferentes naciones, diferentes culturas), de visiones y construcciones del pasado, el presente y el futuro, no hicieron más que confirmar un orden - proyectado tanto al interior de las naciones como al ámbito internacional - que parecía funcionar como una gran maquinaria perfectible, sí, pero inamovible. Desde la perspectiva de los grandes imperios y naciones industrializadas, significaron la construcción de “universos simbólicos” ideológicamente coherentes que articulaban las ideas de raza, nacionalidad y progreso de los sectores burgueses: fueron escenificaciones de las relaciones hegemónicas de poder, microcosmos celebratorios en los que cada visitante podía encontrar la explicación y el sentido de su lugar en el mundo. Cientos de millones de personas visitaron tales ferias que, además de incentivar los mercados, el turismo, las economías regionales de las ciudades donde se celebraron y, en general, mejorar su posición relativa en ese mapa competitivo, pusieron en evidencia diferentes aspectos y contradicciones de las sociedades capitalistas occidentales y sus relaciones con el resto del planeta, con la naturaleza, con la historia, en ese momento de particular euforia y confianza en un progreso que parecía que nunca iba a detenerse (Cfr. RYDELL, USLENGHI, etc.).
La Exposición Universal de París de 1867 fue la apuesta francesa más importante hasta entonces en la competencia entablada con Gran Bretaña a partir de la Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations' promovida por el príncipe Alberto en el Crystal Palace en Londres 1851. [1] Ésta fue “respondida” con la Exposition Universelle des produits de l'Agriculture, de l'Industrie et des Beaux-Arts de Paris, inaugurada en el Champ de Mars en 1855, en la que por primera vez las bellas artes (pintura y escultura, antes reservadas a palacios y museos) tuvieron pabellón propio y un lugar destacado. Francia no estaba en condiciones de disputar al Reino Unido su primacía industrial pero sí apostaba a instalarse como la capital mundial del arte moderno, disputando ese lugar a los tradicionales centros italianos: Roma, Firenze, Venezia.
Abanico editado en 1867 con una vista aérea del magno evento, con vista al Palacio de Exposiciones, un enorme edificio ovalado que ocupa todo el Champ-de-Mars.
Dedicada al progreso y la paz en un momento de tensiones bélicas, La Exposición Universal de 1867 fue inaugurada por el emperador Napoleón III el 1º de abril con un inmenso despliegue de construcciones en 48 hectáreas en el Champ de Mars y 21 hectáreas más en la vecina isla de Billancour para demostrar la grandeza y el poderío del imperio francés. Recibió más de 16 millones de visitantes, numerosos monarcas y mandatarios europeos y asiáticos, entre ellos el príncipe de Inglaterra y el Zar de Rusia (los eventos más comentados). Es muy conocida la evocación del norteamericano George Miles:
«At not period in the history of France shall we find any greater record of splendor and display than was exhibited in Paris in 1867. […] The idea of a world’s fair was worthy of an emperor who could bring to Paris as his guests the Czar of Russia, with his two sons, the Sultan of Turkey, the Prince of Whales, the Khedive of Egypt, the King of Prussia with Bismarck, the Kings of Denmark, Portugal and Sweden – a gorgeous scene of entertainment from start to finish». (Miles:69)
Walker Barth observaba al respecto que:
«The Exposition universelle de 1867 was the most consistent attempt ever made to literally create a world exhibition. Yet its hermetic model was characterized by manifold ruptures. The organizers’ absolute commitment to completeness meant that the 150,000m2 Palais d’Exposition lacked, by a long stretch, sufficient space to house all the exhibits, a feat it had managed during the three previous forerunner exhibitions. As a rather coincidental consequence 1867 featured the use of the first park within a Universal Exhibition and the invention of the National Pavilion as its most striking display technique». (BARTH: 2008, p.23)
Sin embargo, y aun cuando hubo otra importante Exposición Universal en París en 1878, todas ellas quedaron opacadas en la memoria por el inmenso impacto que tuvo la gran Exposición Universal de 1889, que celebró el centenario de la Revolución Francesa, cuyo arco de ingreso – la Tour Eiffel – continúa siendo el emblema de la ciudad.
En las primeras de aquellas exposiciones, desde la perspectiva de estados nacionales como la Confederación Argentina y la República Oriental del Uruguay, que estaban apenas terminando de consolidarse y pacificarse, la participación en tales ferias tuvo matices diferentes en cuanto a las expectativas que generaron y las imágenes que devolvieron - hacia el interior de ellos mismos - de su lugar como naciones en el mundo. En este sentido, si bien se ubicaron en ese universo ordenado como productores de minerales y materias primas animales y vegetales (y así ha sido analizada su presencia en los ensayos clásicos), la exposición de libros, álbumes, mapas, cuadros y grabados, así como muestras de yacimientos arqueológicos, fósiles, minerales, etc. parecen haber cumplido en esas primeras exposiciones una variedad de cometidos que no se agotan en la mera ilustración de los avances del arte, la ciencia y la técnica. Francia era el modelo cultural de las elites locales y hubo un esfuerzo considerable por mostrarse lo más franceses y “civilizadas” posible. (BARTH 2009)
Incluso -más adelante- los envíos etnográficos, “ejemplos vivientes” de razas exóticas: los indios, negros, esquimales, etc. que fueron dispuestos en zonas especialmente diseñadas de las ferias a partir de la Exposición Universal de París 1878, en el Jardin d’Acclimatation, tuvieron también, en nuestro caso, un carácter diferente a los de las naciones imperiales. No sólo se mostraron exóticos, sino que fueron una suerte de “pruebas vivientes” de los procesos de domesticación (pacificación, reclusión, clasificación, y finalmente espectacularización) llevados adelante en naciones que todavía eran pensadas desde Europa como bárbaras o salvajes.
La participación de los países latinoamericanos en las confrontaciones internacionales puede leerse, entonces, como un conjunto de estrategias para exhibir y obtener mejores mercados para los productos nacionales (en las cuales la iniciativa privada desempeñó un papel fundamental) pero también como una búsqueda de ofrecer una imagen lo más confiable y civilizada posible, que las hiciera atractivas tanto para la inversión de capitales extranjeros como para la radicación de inmigrantes.
Sólo a partir de la Exposición Universal de París de 1889 se puede hablar de una iniciativa económica y política de envergadura por parte de la Argentina, acorde con el nivel de riqueza acumulado, así como el interés por presentarse en Europa y los Estados Unidos como la gran nación sudamericana, productora de cereales, vacas y ovejas, pero también dueña de un capital simbólico significativo [2]. También tuvieron esa tónica los envíos a Chicago 1893 y Saint Louis 1904, hasta que en 1910 se celebró la gran Exposición del Centenario en Buenos Aires, señalando la apuesta más alta de la nación en este sentido. [3]
En 1867 en Buenos Aires, el semanario ilustrado El Correo del Domingo publicó regularmente casi desde el momento de la inauguración de la Exposición Universal numerosas notas (en su mayoría sin firma) comentando aquel inmenso despliegue. Una de las primeras, significativamente, la presentaba en términos bélicos: el día de la inauguración todo estaba listo en Francia, pero faltaban aun muchos invitados. Enumeraba los conflictos y dificultades que atravesaba cada una de las naciones participantes, pese a lo cual, habían puesto todo a un lado para figurar en esa gran vidriera:
«Los ejércitos industriales han vadeado las aguas, han asaltado los muelles, han escalado los muros, pidiendo plaza, y plaza se ha dado a cuantos han podido caber, a expensas de la comodidad de los demás. Aun así esos 10.000 expositores que hemos calculado se quedarán en la calle.
Los productos de todo género formarán diez regimientos divididos en 95 compañías. Al primero, en el cual se han alistado 3650 individuos, corresponderán las obras de arte; al segundo irá el material y aplicación de esas mismas artes con 3.631, al tercero lo concerniente a la habitación de los seres humanos con 4.368, al cuarto lo relativo al vestido de esos seres con 7.391 el quinto los productos de las industrias extractivas vírgenes con 8.554 […] (etc.).
La táctica adoptada para manejar estas fuerzas con desembarazo y soltura no parece ser muy acomodada a la opinión general, y nosotros participamos de estas mismas ideas, pero la relación vendrá después cuando los hechos se consumen». [4]
Dos meses más tarde, Héctor F. Varela envió una correspondencia a ese mismo semanario donde afirmaba que: “[…] nadie, absolutamente nadie, puede imaginarse ni remotamente lo que ha sido París, lo que París es, durante la Exposición Universal. No hay pluma capaz de describirlo. No hay pintor que interpretar pueda un cuadro semejante.” [5] (recordemos de paso que lo hizo Edouard Manet). Y a poco de cerrada, una carta desde París de José de Guerrico publicada dos días antes de la navidad de 1867 ponía el acento en la inmensa presencia de armamentos nuevos y sofisticados en la Exposición Universal en medio de un clima turbulento de guerras, tanto en Europa como en América. [6]
La Exposición Universal de París en el arte de Édouard Monet.
En la Circular a los habitantes de la República Argentina (fechada el 1º de octubre de 1865) redactada por la Comisión para la Exposición Universal de 1867 en París, podía leerse:
«En países nuevos como la Argentina, de inmensa superficie y de poblacion relativamente escasa, hay una gran conveniencia en hacer conocer de un modo palpable, como la que esta ocasión nos presenta, los numerosos y ricos productos de los diversos climas de nuestro extenso y feraz suelo. Conviénenos esto, como un atractivo para el inmigrante de quien necesitamos para que nos ayude á poblar nuestros inmensos desiertos; conviénenos como elemento de desarrollo de nuestro comercio interior y exterior, y nos conviene tambien, como aliciente al capitalista estranjero, á la esplotacion proficua para él y para el pais de industrias nuevas, que la vista y el tacto de nuestros productos pueden acaso sujerirle.
Ademas de estos poderosos motivos, puede señalarse una razon mas para proceder asi. Las largas guerras civiles que han dado tan triste celebridad á las Repúblicas Sud-Americanas, han esparcido en el mundo ideas poco exactas acerca de su progreso moral y material.
La República Argentina, desgraciadamente, no ha sido la mas exenta de conmociones de ese órden, y es un deber de patriotismo hacer conocer, ya que la ocasion se nos brinda, que si bien ella no ha hecho tanto como otros pueblos que han gozado de los inestimables bienes de la paz, ha hecho, en medio de tantas contrariedades é infortunios, al menos algo, en la via del progreso humano».
El mensaje era perfectamente claro. Si bien la Argentina había enviado algunos productos (sobre todo minerales y lanas) a la de París en 1855 y Londres 1862, era la primera vez que participaba como nación en una Exposición Universal [7]. Esa participación no fue producto de iniciativas organizadas y planificadas como un conjunto armónico. Se logró arduamente, merced a la sumatoria de iniciativas individuales y privadas, más o menos coherentes entre sí, entre las cuales tuvo un lugar importante la Sociedad Rural Argentina, fundada en 1866. [8]
Se organizó, además, en medio de una guerra devastadora y muy impopular: la de la Triple Alianza contra el Paraguay. Incentivada por los intereses de Inglaterra en la región, la guerra del Paraguay había comenzado poco antes como una escalada a nivel regional de las guerras civiles en la vecina República del Uruguay, con el involucramiento de la Argentina y el imperio del Brasil, para terminar aniquilando al Paraguay, la nación más próspera, estable e independiente del continente hasta entonces. [9] La guerra del Paraguay fue además la primera en ser fotografiada, inaugurando el reportaje de guerra en Sudamérica. La compañía Bate de Montevideo envió un corresponsal fotógrafo cuyas imágenes fueron reunidas en álbumes y a su vez litografiadas y publicadas en periódicos ilustrados de París y Londres. [10]
El semanario L’Exposition de Paris - Journal Illustré de l’Industrie, des Sciences & des Arts informó que se presentarían a la Exposición Universal 11 naciones latinoamericanas, llamando la atención sobre su escaso desarrollo tecnológico e industrial y su carácter de productoras de materias primas, fruto de su generosa naturaleza tanto como de las trabas que puso el imperio español a lo largo de tres siglos, al desarrollo de las novedades científicas y tecnológicas en sus colonias. Informaba también que el Paraguay había sido bloqueado por sus vecinos pero que había solicitado un barco neutral para poder enviar sus productos a la Exposición. [11]
Argentina se presentaba, en efecto, como productora de materias primas, pero hubo por parte de quienes organizaron el envío un esfuerzo por otorgar un lugar destacado a las artes y las ciencias. En esto tuvo un rol fundamental el geógrafo y naturalista francés Victor Martin de Moussy (Brissac 1810-Paris, 1869), quien residió largos años en la región: primero en Rio de Janeiro y Montevideo, donde fundó el Hospital Público. Luego de la caída del régimen de Juan Manuel de Rosas, había sido convocado por Justo José de Urquiza para realizar una larga expedición científica. Tras cinco años de viajes exploratorios por Paraguay y las provincias de la Confederación Argentina Martin de Moussy había publicado entre 1860 y 1864 su Description Geographique et Statistique de la Confédération Argentine en tres tomos. Desde la Exposición de París de 1855 este científico francés hizo varias propuestas para que la Argentina participara en la de 1867. Fue nombrado Delegado de una Comisión que presidió el entonces rector de la Universidad, Dr. Juan María Gutiérrez. [12]
La importancia que Francia otorgó en esa Expositon Universelle a las beaux arts quedó reflejada en el orden que impuso a los rubros en los que se organizó el envío de todas las naciones: en él figuraba, en primer término, el rubro “Obras de Arte” organizadas en secciones en las cuales el primer lugar – previsiblemente – correspondía a “Pinturas al óleo”, seguida de pinturas y dibujos en otras técnicas, esculturas, etc. Veamos en qué consistía el envío argentino [13]:
GRUPO I. Obras de Arte
Clase 1a. - Pintura al óleo
1 M. Palliere de Buenos Aires - Una cita en Venecia en el siglo XVI
Clase 2a. - Pinturas diversas y dibujos
2 M. Balcarce. - Un gaucho á caballo, pastor arjentino enlazando un buey. - Acuarela perteneciente al Sr. Ministro de la Confederacion Argentina, en París.
Diversas vistas de la ciudad de Buenos Aires, &a.
Clase 3a. - Esculturas y grabados sobre medalla.
3 Arreguy. - Raíz esculpida á cuchillo por un indio de la pampa de Buenos Aires.- Presentado por M. Arreguy.
4 Cataldi, de Buenos Aires. - Medalla acuñada con motivo de la reunion de todas las provincias arjentinas, en 1860.
5 M. Balcarce.- Coleccion de diversas monedas y medallas
acuñadas en el pais.
Clase 5a. - Grabados y litografias
6 M. Palliere.- Album litográfico conteniendo escenas de costumbres, y paisages del Plata.
7 Retratos diversos de personajes célebres en el pais. (Coleccion del Sr. Ministro Balcarce.)
8 C. Sauvageot. - Frontispicio litografiado del Atlas de la Confederacion Argentina
A primera vista, el conjunto no resulta muy impresionante, ni siquiera parece un panorama representativo de lo poco que se había producido en el país. No se expuso, por ejemplo, ni un solo cuadro de Prilidiano Pueyrredón (Buenos Aires 1823-San Isidro, Buenos Aires 1879), el ingeniero y artista más importante que había tenido Buenos Aires hasta ese momento, y que había sido educado en París (MASAN: 2023). No se exhibieron obras de ninguno de los artistas que había becado poco antes el presidente Bartolomé Mitre para formarse en Italia: Martín Boneo, Mariano Agrelo, Claudio Lastra, Roque Larguía y Antonio Gazzano. [14] Tampoco figuró ninguna obra de los artistas italianos activos por entonces en la Argentina y el Uruguay, como Ignazio Manzoni y el piamontés Baldassare Verazzi. [15]
Todo el grupo de “Obras de arte” del envío argentino muestra un carácter marcadamente francés. Llama la atención que los únicos artistas nombrados sean franceses, con la única excepción del platero entrerriano Pablo Cataldi, de quien se presentaba una medalla conmemorativa. Incluso uno de aquellos artistas franceses, el pintor, ilustrador y litógrafo Charles-Théodore Sauvageot (1826-1883), nunca había viajado a la Argentina. El Atlas de la Confederación Argentina de Martin de Moussy, para cuya portada este artista había realizado una litografía, aun no se había publicado: tuvo su primera edición dos años más tarde, en 1869. Victor Martin de Moussy, Delegado de la Comisión en París figuraba fuera de concurso (pues fue designado jurado) en el rubro Mapas y aparatos de geografía y cosmografía.
Léon Pallière, por su parte, era uno de los artistas franceses más importantes que habían viajado por la América del Sur, y su álbum litográfico de trajes y costumbres, publicado en Buenos Aires había tenido amplia difusión en entregas mensuales entre 1864 y 1865. El único óleo suyo que se exponía no nos ha llegado. Parece haber sido una de esas pequeñas escenas galantes convencionales que los artistas realizaban con fines puramente comerciales. En cuanto a los “Retratos diversos de personajes célebres en el país” de los cuales no figura el autor, seguramente se trataba de la Galería de celebridades argentinas dibujada y litografiada por Narcisse Desmadryl en 1857 e impresa por Jules Pelvilain. Ambos eran también franceses. Todo lo que no era francés (que no era mucho, por otra parte) en esa exposición de “Obras de arte” no fue identificado más que por su poseedor: el Ministro Plenipotenciario de la Argentina en París: Mariano Balcarce (Buenos Aires 1807-Brunoy 1885), aquel médico y diplomático que –tras salvarles del cólera- se había casado con Mercedes, la hija del general José de San Martín en 1832.
Tras el fin de las guerras civiles que habían seguido ininterrumpidamente a la derrota del régimen de Juan Manuel de Rosas en 1852, y hasta la firma del tratado de unificación de la Confederación Argentina con el estado de Buenos Aires en 1862, el modelo civilizatorio adoptado por las elites dirigentes argentinas fue indiscutiblemente francés. [16] Todo parece indicar en forma bastante elocuente que el rubro “Obras de arte” del envío argentino fue resuelto, como se pudo, con las pertenencias de esos Ministros y Delegados que eran o bien franceses o argentinos residentes en la capital francesa, aunque también puede pensarse en una intencionalidad expresa en cuanto a qué mostrar y qué no mostrar en París, que ya por entonces aparecía como la gran capital del arte moderno en Europa.
Las otras naciones latinoamericanas que participaron en la Exposición Universal de 1867 tampoco enviaron “Obras de Arte”, salvo Venezuela, que exhibió dos óleos de Martín Tovar y Tovar y el Ecuador, con algunas pinturas religiosas de su importante escuela quiteña (identificadas sólo por su coleccionista, francés: Jules Boureier, quien había sido Cónsul de Francia en Quito y presentaba tres obras de Salas). [17] Esta ausencia de artistas nacionales en los envíos a la exposición universal resulta significativa, también en el caso del Uruguay: la única “obra de arte” que presentó fue una acuarela de Tiberghien Ackermann, cónsul de la República del Uruguay en París: La ciudad de Montevideo, vista tomada desde el puerto. [18] Ni una obra del pintor Juan Manuel Blanes (1839-1901), artista que por entonces tenía ya una extensa trayectoria, había estudiado en Florencia entre 1860 y 1865 becado por el gobierno uruguayo y en 1866 había expuesto algunas pinturas de tema gauchesco en Montevideo. [19]
México no participó en absoluto: el fusilamiento del Archiduque Maximiliano de Habsburgo el 19 de junio de 1867 en Querétaro, a poco de abierta la Exposición Universal, significó la gran derrota del proyecto imperial de Napoleón III en suelo americano. El episodio tuvo amplia repercusión mundial y generó controversias: fue casi un acto simbólico que consolidó el nacionalismo republicano en México tras cinco años de juicio público (Maximiliano había sido capturado y sentenciado a muerte en 1862, poniendo fin a cinco años de dominio francés en el Segundo Imperio). También fue motivo de una serie de pinturas de Edouard Manet en ese año de la Exposición Universal.
La Argentina obtuvo muchos premios en esa exposición. El informe del Comisario de la Oficina de Patentes de Invención, Daniel Maxwell, a Eduardo Costa, Ministro de Culto, Justicia e Instrucción, terminaba consignando, orgullosamente:
«Una medalla de oro, cinco de plata, veinte de bronce, diez y siete menciones honrosas y dos premios mas merecidos aun cuando no obtenidos por prohibirlo el Reglamento de la Esposicion, siendo miembro de una de las Comisiones el espositor Dr. Victor Martin de Moussy: es decir, cuarenta y cinco premios de un total de ciento veintisiete acordados á todas las Repúblicas de la América Central y Meridional, es un hecho que habla bien alto en favor de nuestros productos: hecho cuyo realce es mucho mayor cuando se recuerda el escaso número de nuestras Provincias que han concurrido á la Esposicion, la indiferencia de los productores y las circunstancias difíciles en que el país se encontraba á la sazon. En el órden del mayor número de premios entre las Repúblicas mencionadas, siguen á nuestro país la Oriental del Uruguay con 18, la del Ecuador con 16, la de Venezuela con 14 y la de Chile con 13, no excediendo de 5 el número mayor de las demás». [20]
De más está decir que ninguno de los premios fue para las “obras de arte”. En su mayoría fueron para productos de minería, lanas, cueros, vinos, etc. Fuera de eso, una medalla de plata fue otorgada al “Registro Gráfico” del Departamento Topográfico de Buenos Aires y una de bronce para una importante colección paleontológica (huesos y fósiles de animales extintos) en la que se destacó el caparazón de un gliptodonte, presentada por un paleontólogo también de origen francés: François Seguin, quien fue mencionado como coleccionista privado, y había puesto como única condición para participar que se le devolviera su colección luego de ser exhibida. (Cat. pp.109-110) [21].
Pero fue otra cosa lo que llamó poderosamente la atención de los visitantes, comentada en los livrets de la exposición y en la prensa, reproducida en los periódicos ilustrados, fotografiada y recordada con asombro: estaba descripto así en el último rubro del catálogo: “Clase 92 - Muestras de trajes populares de varios países.” En un esfuerzo conjunto de la Comisión argentina y la de la República Oriental del Uruguay, se habían presentado tres grupos de esculturas efímeras sobre caballos embalsamados, ataviados con sus trajes típicos y luciendo lujosos aperos y adornos de oro y plata: un “Paisano a caballo en trage de trabajo, con lazo, bolas, botas de potro, &”, un “Colono á caballo con su mujer en aucas”(sic) y un “Ginete tomando el mate que le ofrece una india”. El conjunto había merecido una medalla de bronce.
En el informe sobre la República Argentina redactado por Martin de Moussy para acompañar la muestra, podía leerse acerca de estos personajes:
«La población Arjentina que habita las ciudades ofrece poca mezcla de sangre indígena, la del campo al contrario, está fuertemente impregnada de ella.
En la región pampa, estos mestizos se dedican sobre todo á la cria de ganados, y forman esa multitud de jinetes atrevidos é intrépidos impropiamente designados con el nombre de gauchos, que solo conocen la vida al aire libre y constituyen el personal de las estancias».
Bonifacio Del Carril sostiene que en el catálogo de la exposición de París no se usó la palabra gaucho para designar a estas figuras porque había sido redactado por Martin de Moussy, quien en su Description Géographique ... citada, sostenía la tesis de que no podía llamarse gaucho a la población sedentaria y trabajadora. Como quiera que sea, esos gauchos que se mostraban como orgullo de las Repúblicas del Plata en París ya no eran los “vagos y mal entretenidos” marginados del sistema, diezmados en las levas forzosas, muertos a lanzazos en las montoneras y en la guerra de fronteras con los indios. No eran tampoco los hombres sensuales y peligrosos que habían fascinado a Charles Darwin en 1832. Se habían transformado en mansos trabajadores rurales, exóticas criaturas identificables con sus trajes típicos, convertidos en peones, exhibidos como imagen característica de la nación en la feria de París. Como diría Schiaffino con nostalgia, casi treinta años después: «víctimas de una metamorfosis al revés que transforma las mariposas en gusanos».
El envío de estos mannequins figura, en cambio, ampliamente detallada y comentada en el informe del envío uruguayo. A tal punto que podría especularse que en su origen fue una iniciativa de la nación oriental, apenas secundada por su poderosa vecina para ser presentados como envío oficial de ambos gobiernos. El catálogo del envío uruguayo describía los tres grupos de un modo ligeramente diferente y a continuación ofrecía una larga explicación que merece ser transcripta (N. del editor: en una versión traducida por la autora):
«Se le llama Gaucho en el Uruguay y en la Confederación Argentina al hombre que está a cargo del cuidado de las bestias y los caballos en el servicio de la campaña. Ofrece, en su carácter, los trazos de su origen mixto, a la vez indio y europeo. Él es, en efecto, independiente y amante del cambio como el indio, orgulloso y leal como un caballero, amante del juego, rápido para el enojo y vengativo, enemigo de las ocupaciones sedentarias y viviendo el día a día sin inquietud por el porvenir; tal es este singular habitante de las soledades de la cuenca del Plata. La honestidad del gaucho da a la Pampa una seguridad que no se encuentra a menudo en los países más civilizados. El abusa rara vez de los licores fuertes; pero, cuando esto le ocurre se vuelve pendenciero y un duelo a punta de cuchillo suele ser el resultado de la disputa. Poco capaz de un trabajo fijo que demande un gran despliegue de fuerza muscular, el Gaucho deviene infatigable tan pronto como esté a caballo. Por eso vive siempre sobre su corcel, del cual no desciende más que para dormir a la luz de las estrellas, sobre un lecho del cual la misma silla le brinda los elementos.
He aquí la lista de objetos de que se compone el equipamiento del caballo del gaucho y la vestimenta del caballero mismo». [22]
Otras naciones exhibieron sus viviendas tradicionales, trajes y costumbres, hubo una zona de exposición de tipos de carpas usadas por poblaciones indígenas de distintos puntos del planeta. El imperio otomano construyó una mezquita, baños turcos y un café donde se ofrecían las bebidas típicas, Egipto una réplica a escala del templo de Philos y otras construcciones donde se exhibieron antigüedades, camellos y trajes típicos, etc., y hasta se desnudó la momia de una princesa. [23]
Es en este contexto que Mariano Balcarce y Martin de Moussy orquestaron la exhibición argentina. Balcarce había sido testigo, sin duda, de la primera gran Exposición Universal que se había hecho en París en 1855, en la que por primera vez hubo un pabellón de bellas artes y participaron artistas de dos naciones latinoamericanas: México y Perú, identificados con sus lugares de origen. Allí, como observa Natalia Majluf, aquellos artistas tuvieron evidencia de su posición de periféricos cosmopolitas. A los pintores peruanos Francisco Laso e Ignacio Merino y al mexicano Juan Cordero se les reclamó una “autenticidad”, tipificando sus naciones, que resultó frustrante ya que no era la intención de aquellos artistas que habían estudiado en París o en Roma y pretendían ser modernos cosmopolitas. Los críticos que comentaron esas pinturas que representaban lugares tan exóticos como México y Perú, se indignaron. Edmond About, por ejemplo, escribió: "aquellos que esperaban encontrar en la exposición información pintoresca de países desconocidos serán un poco decepcionados en sus expectativas”. [24] Bertail hizo una caricatura que tituló “Ce n’est pas le Pérou”. De hecho, Perú no volvió a presentar ninguna pintura en 1867 y en el rubro “Obras de arte, sólo figuró una medalla cincelada por Ricardo Suárez, limeño residente en París: “La defensa de la patria”. [25]
La competencia por la primacía en el arte resultó feroz en 1867. París no permitiría que –en su propio terreno– se le disputara el cetro. El enorme y excelente envío de pinturas y esculturas que realizaron los Estados Unidos de América resultó un rotundo fracaso: sin premios y apenas mencionado en los livrets de la Exposición, ese envío fracasado de artistas como Frederick Church y James Mac Neill Whistler entre muchos otros destacados artistas norteamericanos significó no sólo un lugar deslucido para la escuela del Hudson River en la escena internacional sino también un replanteo y cambio de rumbo en el mercado y el coleccionismo norteamericanos. [26]
La puesta en escena de los gauchos argentinos y uruguayos en 1867 parece una respuesta cabal a ese reclamo de autenticidad por parte de unos ciudadanos franceses (o casi franceses) que presentaron así a la región del Río de la Plata, que por entonces atravesaba una de las crisis más profundas desde el tiempo de su independencia de España. A tono con la perspectiva francesa de todas las producciones culturales exhibidas, el Río de la Plata hacía honor a su nombre mostrando sus criaturas más bellas y misteriosas: esos seres que reunían lo mejor de las habilidades indias y la gallardía española, que habían adoptado los caballos como morada en su vida nómade, e invertían todo su interés y su riqueza en alhajarlos y alhajarse ellos mismos con oro y plata. Era una exposición de platería, de indumentaria, textiles y ornamentos de cuero, de romances y erotismo apenas insinuado. “Rio de la Plata, fleuve dárgent!” exclamaba el cronista del Journal de l’ Exposition, comentando elogiosamente el despliegue de productos, pero sobre todo, la instalación de gauchos y caballos:
«La Section Argentine est riche en couleur locale, notamment la salle que notre vignette represente, et oú sont exposés deux de ces paysans argentins dont un fils du pays trop célèbre disait au capitaine Page: “Donnez au premier gaucho venu une lance, un poncho, des éperons, une selle et voilá un soldat» [27].
En Buenos Aires, el semanario de José María Cantilo, en su edición del 28 de julio, en medio de un artículo en el que deploraba la atmósfera de guerra que se vivía internamente además de la guerra del Paraguay, comentaba con asombro:
«No es extraño que muchos quieran irse a ver la gran exposición de Paris para dejar correr la bola entretanto.
Por mi parte no lo digo por eso, pero al menos por ver con mis ojos qué es eso de maniquíes (resaltado en el original) de que oigo hablar a propósito de la parte argentina en la exposición.
¿Maniquíes… ‚ qué cosa será esa que dicen que llama tanto la atención por alla?
Lo único que yo alcanzo en esto es que en la parte argentina se exhibían maniquíes.
¿Alguno de los lectores tiene la bondad de explicarme el significado de esa ocurrencia?» [28]
La escena muestra los maniquíes y el público visitando la exposición. Litografía reproducida en El Apero Criollo. Arte y Tradición, Buenos Aires, Vega & Eguiguren, 2000, p. 158.
La respuesta llegó pronto. El conjunto de maniquíes de gauchos rioplatenses fue un verdadero éxito en la Exposición. Fue muy comentada y reproducida en las publicaciones ilustradas francesas y también en la Argentina. Por la descripción que hizo un cronista poco después para el El Correo del Domingo fue la principal atracción de la feria. Se exhibían junto a un cuarto mannequin enviado desde Chile caracterizado como un minero sobre una pila de cobre en bruto:
«La exposición de las Repúblicas Americanas ocupa tres salas y una hilera de vidrieras en la galería de las máquinas. La primera de estas salas está adornada con un gran mapa de Sudamérica construido según las indicaciones del señor Martin de Moussy, y en el cual están señalados los caminos de hierro del Brasil. Las otras dos salas tienen por decoración las armas de los doce Estados, sobre un fondo de plantas tropicales; pero lo que más atrae la curiosidad pública son algunos manequis (destacado en el original) que representan los trajes de la América del Sud. Un gaucho de las pampas con su traje usual, poncho, chiripá, calzoncillos y botas de potro, tiene en su mano las famosas boleadoras y el lazo enrollado tras del recado; a la izquierda, un gaucho de la Banda Oriental, en traje de fiesta, con el pañuelo de seda cayéndole sobre los hombros y el chicote empuñado aviva el galope de su caballo. A la derecha está otro gaucho también a caballo. Este por casualidad no galopa… Acaba sin duda de cabalgar muchas leguas y está parado en la puerta de un rancho. Nada falta en su traje; ni el cuchillo metido en el tirador abotonado con dos patacones, ni las espuelas de enorme rodaja, ni el cigarro en la oreja. Conversa con una hermosa china que le presenta placenteramente un mate con bombilla de cobre plateado.
Más adelante sobre un montón de cobre en bruto está un minero chileno: medias negras y largas sobre el calzoncillo bordado, zapatos de cuero crudo, camisa de lana, camiseta azul abierta en el pecho, saco para la fariña, bolsa para el tabaco y el yesquero; tiene en la mano el pesado martillo con que debe arrancar los pedazos de mineral y armado así va a descender a las entrañas de la tierra para sacarle sus tesoros.
Esta exhibición atrae oleadas de visitantes a las salas americanas». [29]
Un grabado publicado por el periódico oficial de la Exposición Universal de Paris del 4 de noviembre de 1867, muestra una visión parcial de la sección argentina, en la que aparece uno de esos grupos de caballo con paisano de tamaño natural sobre su lomo. (Ver imagen reproducida) El grabado muestra a un señor de galera, algunas damas y niños curioseando alrededor del exótico jinete. El gaucho, el mismo que podía verse en las vitrinas gracias a los grabados de Pallière, se ofrecía allí como monumento efímero, convertido en impactante pero inofensiva atracción de feria, excitando la curiosidad y, quién sabe, quizás hasta el deseo de aventuras a campo abierto de más de un europeo. El grabado acompañaba un artículo sobre “Los gauchos” firmado por Ernesto Derole e inmediatamente traducido para el público de Buenos Aires en el Correo del Domingo: cuatro días más tarde el semanario publicó en primera plana el artículo de Derole seguido de otro anónimo que lo comentaba. Vale la pena transcribir algunos párrafos:
«Me hacéis volver hoy a una de las salas más curiosas de la Exposición. Yo no debo ver allí más que los trajes tan francamente originales expuestos por la comisión de las repúblicas de la América meridional […]
Ah! si esos hombres que tenemos ahí delante de nosotros, fielmente representados en sus trajes y costumbres, fueran siempre dueños de sí mismos, de su energía y de sus pasiones, ¿dónde no irían? Si tanto valor, si tanta abnegación fuesen consagrados por completo a la gran civilización, ¿qué obras no producirían?
Admirad, por ejemplo, esos gauchos, tipo que pertenece esencialmente a la República Argentina y al Uruguay; es la mezcla más curiosa de las dos razas europea e indígena. Salida de la raza indígena tiene en las venas lo mejor de la sangre española. Su pasión por la vida independiente revela desde luego la primera sangre; su altivez, su aire noble y a veces elegante es la herencia de los hijos de la península ibérica […]
Consagrado al servicio de las grandes estancias o chacareros propietarios, es raro que reúna jamás bastante dinero o que ahorre cuando lo posee para hacerse propietario a su vez. Es cierto que tiene una pasión que es también la de su propiedad, ama el lujo, los adornos y dota de ellos a su caballo. Hace consistir su orgullo en cubrir el animal de alhajas, y va así con su capital sobre el cual tomará en caso necesario lo bastante para pagar sus gastos extraordinarios y sobre todo sus deudas de juego, que son las que lo arruinan. Un tiro de dados, y el caballo del gaucho se ve despojado de su freno de plata, de su apero bordado, de todos sus adornos… He ahí al hombre que destruye fríamente su obra para reconstruirla mañana». [30]
Tras describir detalladamente los tres maniquíes, el artículo terminaba lamentando que esas maravillas se fueran de París, y que fuera a cerrar pronto la Exposición Universal: «Ah! ya se oye a lo lejos los pasos del ejército de los demoledores del Palacio del Campo de Marte. Ah! ¿Por qué no tenemos nosotros un ejército de gauchos que echaran el lazo para enlazar a los más osados vándalos y que maneasen por el cuello a los demás con su sólida manea?». [31]
Circularon al menos tres o cuatro fotografías en formato carte-de-visite de esos mannequins o esculturas efímeras y cristales estereoscópicos, como la de Baptiste Guérard -ver imagen aquí reproducida-, que se conserva en una colección privada argentina. [32]
Una fotografía de Bingham, por otra parte, revela que hubo, además de esos maniquíes, hombres que se prestaron a exhibirse fotografiados en traje de gaucho y algunas fotografías en formato carte-de-visite en colecciones privadas dan cuenta de esa moda gauchesca en las décadas de 1860-70. [33]
En Buenos Aires se comentó el suceso con distintos matices de asombro, orgullo y hasta cierto maligno regocijo.
El periódico El Inválido Argentino publicó en un mismo número, el 1º de diciembre de 1867 un conmovedor artículo deplorando la violencia y la destrucción de la guerra contra el Paraguay y un extenso comentario de dos páginas acerca de la exposición de París. [34] Destacaba el impacto que habían producido en el púbico europeo los gauchos de tamaño natural sobre los caballos embalsamados, aun cuando no fueran de carne y hueso:
«La madera no es la carne, la inmovilidad no es la vida y sin embargo, al contemplar en esta imitación relativamente imperfecta, a estos paisanos argentinos, de pintoresco traje, teniendo en la mano el mate reparador que le presenta la paisana con su sayo flotante y el brazo desnudo; y las temidas bolas, que jirando en el espacio detienen su carrera, al caballo o al novillo y el lazo con que los enlaza para el corral o el matadero, parece que se siente aspirar el aire tónico de la pampa. […]»
Seguía una larga disquisición sobre la belleza e inmensidad de la pampa, sobre la inminente desaparición de las modas y costumbres gauchas de la mano de la civilización y los ferrocarriles, y los elogios de militares ingleses como el Capitán Page y el Capitán de Marina Francis Head a la valentía y entereza de esos gauchos que el progreso condenaba a desaparecer, para concluir: «En resumen, esos gauchos son una de las mas felices curiosidades de la Sección Argentina que admiran, atraen y retienen a la muchedumbre». [35]
Ese mismo día el semanario El Correo del Domingo reprodujo en tapa un grabado donde aparecían los tres grupos de paisanos rodeados por la curiosidad de los paseantes. «Lo positivo - decía el cronista - es que los gauchos han sido muy bien recibidos por los parisienses... Estos franceses son tan diablos... que no sería extraño que nos vinieran un día de éstos modas parisienses, vestidos como gauchos con las enmiendas, se entiende, que la civilización exige».
Tras criticar la imagen en sus más mínimos detalles (que al invertirse para su impresión, el gaucho era zurdo, que otro parecía un gentleman de guantes blancos, que los frenos eran ingleses, etc.) el cronista desplegaba una interesantísima reflexión acerca de la moda masculina y su extraordinario poder de consenso, comparando esa cualidad con las constantes discordias y peligrosos enfrentamientos que suscitaban las opiniones políticas y religiosas:
«¿Cómo nos vienen hoy los hombres y sus modas?
Todo es verde aceituna.
Fíjense ustedes un poco en los trajes masculinos. Aceituna de pies a cabeza, los jóvenes, los hombres serios, los niños, todos andan vestidos con traje completo de ese color.
Sólo la moda uniforma las voluntades.
Al revés de las ambiciones políticas y de los fanatismos religiosos, en que cada cual pide para su santo, y en que nadie reza sino al de su devoción, de donde resulta una maravillosa lista de patronos en la tierra y en el cielo; al revés de esto, la moda allana toda resistencia, conquista todas las voluntades». [36]
A continuación, el artículo derivaba hacia las protagonistas por excelencia de toda reflexión sobre la moda, para concluir con una aguda observación en relación con la ausencia femenina en la vida política. Lamentaba que las mujeres no pudieran votar, pues si ellas lo hicieran muy distinto sería el panorama electoral que se avecinaba:
«Las mujeres no tienen todavía voto en asuntos políticos entre nosotros, así que las pobrecillas deben conformarse con lo que hagan los hombres, tuerto o derecho, y lo mismo va a suceder con la presidencia. […]
¿Se ríen ustedes, señores hombres? Pues hacen mal en reírse. A pesar de que el sexo gracioso no vota en las parroquias (oh… si votase!) su amable sufragio en los salones sería muy importante. Cuántos galantes ciudadanos descubrirían méritos que no vieron antes en un candidato que ellas recomendasen.
Algunos dirán tal vez que esto no es serio.
Pues no dirán la verdad». [37]
Resulta muy interesante esta reflexión acerca de la moda y la participación femenina en la vida política: no podría decirse que se trate de un discurso feminista (de hecho, termina pidiendo disculpas a las señoras) sino que – aun en su tono burlón – aborda la cuestión de la moda desde una perspectiva sorprendente. La moda es habitualmente pensada en términos de competencia comercial y de carrera estética en pos de la novedad. Este cronista anónimo, en cambio, llamaba la atención sobre el consenso que suscita el deseo de belleza y su capacidad de crear nuevos universos de sentido, tanto para las mujeres (tradicionalmente consideradas el sujeto más interesado y principal sostén de la industria) como para los hombres.
El éxito del grupo de mannequins rioplatenses dejó sin palabras a Domingo Faustino Sarmiento, quien viajó en carácter oficial de embajador a visitar la exposición de París desde su destino diplomático en Nueva York y asistió a la entrega de premios. Desde sus primeros viajes en 1846, Sarmiento escribió, comentó y publicó extensos y meditados relatos de viaje. Pero, como observa Pablo Emilio Palermo tras una minuciosa búsqueda documental, Sarmiento no dejó de ese viaje a la exposición Universal de 1867 ni siquiera una libreta de gastos de viaje. [38] Ese silencio es aun más significativo teniendo en cuenta que por entonces se proclamaba su candidatura para la presidencia de la Confederación Argentina, cargo que obtuvo en las elecciones celebradas en abril de 1868. Palermo atribuye ese silencio al profundo dolor que le produjo la muerte de su hijo en la guerra del Paraguay, caído en la batalla de Curupayti el 22 de setiembre de 1866. Pero también podemos conjeturar que el éxito y la catarata de elogios a los gauchos exhibidos por las repúblicas del Plata contribuyeron decisivamente a ese silencio. No podía vociferar ni volver a invocar la “Sombra terrible de Facundo” con la que daba inicio a su libro crucial sobre la civilización y la barbarie en 1845, sin caer en el descrédito de los elegantes franceses que adoraron la estampa de aquellos tres gauchos [39]. Sarmiento había aplicado una mirada orientalista sobre ellos. Había comparado a su Facundo con el terrible Alí Bajá de Monvoisin, que había visto en Santiago de Chile: el bárbaro oriental que mantenía esclavizada a merced de sus deseos a la bella Vassiliki a cambio de la vida de su padre. [40] Raymond Quinsac Monvoisin, por su parte, había inaugurado la mirada orientalista francesa sobre los gauchos rioplatenses. [41]
Significativamente, durante su silencioso paso por la Exposición, Sarmiento decidió fotografiarse en pose neutra e inexpresiva ataviado con uniforme militar (ver imagen aquí reproducida). Esa fotografía aparece como un eco de aquella en la que posó deliberadamente feroz en Río de Janeiro tras la victoria sobre Rosas. Era la segunda vez en su vida que posaba en uniforme. Carlos Vertanessian vincula esta fotografía con su candidatura presidencial, pero la falta de circulación masiva de esa foto le hace dudar de su destino (VERTANESSIAN: 259-285). Sin embargo, otra vez, esta imagen también puede interpretarse como una respuesta silenciosa, íntima, al éxito inusitado de las prendas gauchas en París: un pronunciamiento contra aquellos gauchos en nombre del orden militar moderno.
Ninguna de estas contradicciones, en cambio, se vivieron en la República Oriental: la moda gauchesca fue aprovechada con fines comerciales por Juan Manuel Blanes en forma inmediata: envió regularmente sus “gauchitos” desde Florencia a su hermano Mauricio, para su comercialización tanto en Montevideo como en Buenos Aires. Significativamente, además de sus poses de mannequins para privilegiar la mejor exhibición de los detalles de las ropas, tituló aquellos cuadros con el nombre de sus prendas (Los tres chiripás, o Chiripá rojo, etc.) Poco después, también, el pionero empresario Antonio Lussich publicaba su libro Los tres gauchos orientales. (fecha y cita)
Juan Manuel Blanes: Gaucho a caballo. Esta obra alcanzó un nuevo récord del artista en febrero pasado. VER
De hecho, la participación de los gauchos del Río de la Plata en la exposición de París señaló un rumbo atractivo, erótico, exótico de un modelo masculino muy viril que se permitía, sin embargo, ataviarse un poco como indio, un poco como europeo, un poco como mujer y alhajar con adornos caros y preciosos su cuerpo y el cuerpo de su caballo. En un momento en que, como observa Tamar Garb, los varones burgueses abandonaban la costumbre de exhibir su poderío adornando sus propios cuerpos para exhibirlo en el vestir de sus mujeres, ese modelo de moda varonil no podía dejar de ser muy atrayente.
Para los varones europeos uniformados en sus trajes negros y formales ese despliegue exótico fue, sin duda, objeto de una mirada orientalista pero también, tal vez, con el tiempo, adoptada en detalles sutiles. [42] Como observa María Isabel Baldasarre, en Buenos Aires la cultura del vestir en las décadas finales del XIX, que se orientó fundamentalmente a la rápida adopción de las modas europeas, tuvo un primer momento de atención prevalente en el vestir de los varones, para pasar luego hacia el fin de siglo a centrarse en las mujeres.
La figura del gaucho como sinónimo de la tradición nacional en el vestir no dejó de estar presente, casi como un telón de fondo de esas novedades, sin que hasta ahora se le haya prestado mucha atención desde esa perspectiva. Recordemos por ejemplo a Carlos Gardel y sus primeras presentaciones europeas como cantor de tango vestido de gaucho en pleno siglo XX.
Si bien no hubo exhibición de “pueblos primitivos” de las colonias en aquella Exposición Universal de 1867, hubo sí, destacado como una novedad atractiva, trabajadores rurales e industriales en la isla de Billancourt que llevaban adelante un programa de demostraciones del uso de maquinaria agrícola e industrial. Verdaderas puestas en escena en las que actuaban trabajadores de distintos oficios. [43] No hubo entonces exhibición de “grupos vivientes” sino sólo maniquíes, pero poco después comenzaría la polémica exhibición de pueblos exóticos y habitantes de las colonias (sobre todo africanas) en el Jardin d’Acclimatation antes dedicado sólo a especies animales y vegetales. Allí, en la Exposición Universal de 1878, se llevó un grupo de gauchos con sus familias. Un grabado reproducido en The Illustrated London News, y en varios periódicos ilustrados en español, presentaba ese grupo de gauchos, uno de ellos junto a su mujer con un bebé en brazos, y un hermoso caballo en el centro de la composición. Los presentaba como caballos y chinas en un entorno selvático, con un epígrafe que sostenía que eran una familia de gauchos que se encontraban residiendo en el Jardín de Aclimatación de la exposición. Gracias a esa imagen se ha podido identificar un conjunto de fotografías que se conserva en una colección privada de Uruguay como fuentes de ese grabado, tomadas en París a aquel grupo humano exhibido en el Jardín de Aclimatación en 1878. [44] Pero eso ya es otra historia que no desarrollaremos aquí.
Uno de los gauchos que esta vez viajó a París. Fotografía tomada en 1878, probablemente en el Jardín de Aclimatación de la Exposición realizada en aquella ciudad. Fotografía: Gentileza Juan Miguel Arbuco.
Pocos años más tarde de aquella irrupción de la moda gaucha en París 1867, de la mano de grandes y muy populares obras literarias, fundamentalmente Martín Fierro (1872 y 1879) de José Hernández, y el folletín que Eduardo Gutiérrez escribió sobre el gaucho Juan Moreira (1829-1874) entre 1879 y 1880, ambos víctimas de la injusticia social y de los abusos del poder, el criollismo gauchesco adquirió nuevos y complejos matices sociales y políticos. [45] Sin embargo, ya en la contratapa del Correo del Domingo del 8 de diciembre de 1867 estas cuestiones eran abordadas en una ilustración titulada irónicamente “Gauchos libres” aludiendo a la leva forzosa, y – significativamente – en esa misma página otra viñeta humorística daba cuenta de la importancia de las novedades en la moda masculina. [46]
En 1893 y en Chicago irrumpía en las afueras de la Exposición Universal realizada para celebrar el cuarto centenario de la colonización europea de América (Columbian Exposition), el espectáculo de feria de Buffalo Bill y sus cowboys, que pronto comenzarían a recorrer el mundo incorporando wild rangers of the world: jinetes de otras latitudes, como los cosacos y los gauchos en su espectáculo circense. [47] No pretendemos abarcar aquí, por supuesto, todas estas complejas cuestiones que han merecido a lo largo del tiempo innumerables estudios y reflexiones teóricas, sobre todo vinculadas a la mirada orientalista y exotizante y las construcciones locales a partir de ellas. (LUDMER, BERGEL)
Pero la riqueza en la indumentaria y el adorno de los caballos, el estilo y la arrogancia gauchescos atraviesan las ideologías y las clases sociales. Se trata de una moda masculina que, sin duda, persiste hasta hoy en lugares y ocasiones como las Exposiciones anuales de la Sociedad Rural Argentina desde su fundación en 1866, o las fiestas y desfiles de la tradición en San Antonio de Areco, designada capital nacional de la tradición, y sede de muchos plateros y artesanos del cuero que atraen cada año miles de turistas de todo el país y – sobre todo - extranjeros. Pero alimenta también el imaginario y la autopercepción de infinidad de paisanos de todos los rincones de las naciones rioplatenses que se sienten herederos y parte de esos altivos mestizos cuya estampa resultó tan atractiva por la extraordinaria mezcla de tradiciones, materiales y sensibilidades, desde que en las llanuras pampeanas y las cuchillas orientales los pueblos originarios conocieron y montaron los caballos y se mezclaron con los inmigrantes españoles hace ya más de cuatro siglos.
Notas:
Agradezco la generosa y desinteresada colaboración de los Sres. Roberto Vega, Carlos Vertanessian y Pablo Emilio Palermo, quienes han puesto a mi disposición sus colecciones y saberes; a Julieta Rubiera y Mercedes Quintieri por su invalorable ayuda en la hemeroteca y a Marcelo Marino, como siempre, su mirada experta y sus imprescindibles referencias bibliográficas.
1. PALMER BLAKE, George. The Great Exhibition. A facsimile of the Illustrated Catalogue of London’s 1851 Crystal Palace Exposition. New York – Avenel, Gramercy Books, 1995.
2. El impresionante pabellón de hierro de la Argentina en esa Exposición Universal de 1889 fue encargado al francés Roger Ballu y más tarde trasladado a Buenos Aires, donde fue instalado en la Plaza San Martín y fue la sede del Museo Nacional de Bellas Artes por varios años.
3. GUTMAN, Margarita y Thomas REESE (eds.) Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital. Buenos Aires, EUDEBA, 1999.
4. En su edición del 7 de julio de 1867: Vol.VII, 184 El Correo del Domingo (en adelante ECD), publicó dos extensas reseñas enviadas desde París: “Exposición Universal de 1867 – Una exposición sin hacer” (pp.487-488) y “Número y clase de expositores en 1867” (p.488) de donde proceden los párrafos citados.
5. Héctor F. Varela: “Las horas de París”, ECD Vol. VIII,199, 19 de octubre de 1867, pp. 330-331. Todos los detacados son del original. Se ha modernizado la ortografía en todos los casos.
6. José de Guerrico: “Ligeros apuntes sobre la Exposición Universal de parís – consideraciones generales.” Allí el autor sostenía que: “[…] las palabras Exposición Universal son sinónimas de Paz Universal; es pues bajo el punto de vista de la Paz que debo considerar este gran acontecimiento del año 1867 y del siglo XIX, más grande en sí mismo, por las consecuencias que tendrá en lo porvenir, cuando un mismo medio, haya disipado las densas nubes que hoy oscurecen el horizonte de la Europa entera, como oscurece una zona del mar la tromba que se eleva de su seno hasta tocar en las nubes […] ECD, Vol.VIII, 208, pag. 371, 22 de diciembre de 1867. El periódico prometía una continuación de ese artículo que no se publicó. José Prudencio de Guerrico (1837-1902) acababa de regresar en 1867 a París como secretario de la delegación argentina. Fue amigo de José de San Martín y coleccionista de arte.
7. La Confédération Argentine á l’Exposition Universelle de 1867 à Paris. Notice Statisquique Générale et Catalogue. Paris, Imprimerie de Madame Veuve Bouchard-Buzard, 1867. p.4.
8. En su reciente libro Estrella y Amapolas…Lucas Javier MASAN afirma que la Sociedad Rural Argentina tuvo por entonces, en consonancia con la participación en la Exposición Universal de París, un lugar crucial en la construcción de una “ideología ruralista” a partir de la publicación de los Anales de la Sociedad Rural Argentina desde el momento mismo de su fundación.
9. Fue tal la masacre que no quedaron hombres en el Paraguay, que pasó en esos once años de guerra de tener 1.300.000 habitantes a 200.000 de los cuales solo 28.000 varones, en su mayoría niños y ancianos. El diario británico The Standard que se publicaba en inglés en Buenos Aires, comentó tras la muerte del mariscal paraguayo Francisco Solano López el 1 de marzo de 1870, que el costo en vidas y sufrimiento de esa guerra había sido tan alto que “roba a la victoria su gloria y a la derrota su humillación.” (Cit. en Cuarterolo: 7-8)
10. Algunas de esas fotos fueron replicadas en publicaciones francesas como L’Illustration (N” 1215, 9.VI.1866: 360 y N” 1238, 17.XI.1866:315 y 316) MASAN: 2022 passim. También fueron publicadas en revistas inglesas como The Illustrated London News, Vol.XLIX, 6.X.1866. Agradezco a Carlos Vertanessian esta referencia.
11. “Les Républiques Sud-Américaines à l’Exposition Universelle”, L’Exposition de Paris - Journal Illustré de l’Industrie, des Sciences & des Arts. Año 1 N” 1, 3 de febrero de 1867, pp. 3-4. Un poco más adelante un artículo estaba dedicado a elogiar el envío de la Confederación Argentina, organizado por el prestigioso rector de la universidad, y pese a estar soportando una guerra. (“Exposition de la Confederation Argentine”, ibid, p. 8)
12. El presidente de la Comisión fue Mariano Balcarce, enviado extraordinario y ministro plenipotenciario en París. Y estuvo integrada por el Dr. Martin de Moussy, Otto Bemberg, Marcó del Pont, Benedicto Gallet de Kulture, Dr. Alfred Demersay y Felipe Aubé, miembro de la cámara de comercio de Elbent. Las expectativas estaban puestas en la colocación de los productos e industrias como la carne conservada y las lanas. Cfr. “La República Argentina en la Exposición Universal” ECD, Vol.VII, 171, 7 de abril de 1867, p. 250.
13. “Confédération Argentine” en: Exposition Universelle de 1867. Républiques de l’Amérique Centrale et Méridionale – Notices et Catalogues. Paris, Imprimeries de Madame Veuve Bouchard-Buzard, 1867, pp. 1-.
14. Boneo fue becado en 1857. Al año siguiente fueron Agrelo, Lastra y los hermanos Jonás y Roque Larguía para estudiar respectivamente arquitectura y pintura en Roma. Jonás ganó el primer premio de arquitectura práctica en la Academia de San Lucas en 1861, luego de lo cual volvió al país. Roque permaneció en Italia hasta 1864. Gazzano viajó con subsidio del gobierno en 1863 (fue el primer maestro de Augusto Ballerini). Eduardo Sívori, por entonces también solicitó una de esas becas pero le fue denegada por su corta edad. Cfr. Adolfo Luis Ribera, “La pintura” En: Historia General del Arte en la Argentina. Tomo III. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1984, pp. 244-251.
15. Ignacio Manzoni (Milán 1797-Clusone, Italia 1884) residente en la Argentina desde 1851, gozaba en 1867 de amplia fama. En 1862 se hizo pública su rivalidad con otro italiano residente en Buenos Aires: Baldassare Verazzi (1819-1886). En la primera Exposición Nacional de Arte e Industria realizada en Córdoba en 1871 obtuvo la máxima distinción por su cuadro de costumbres argentinas El asado. Verazzi había realizado un importante retrato alegórico del presidente Urquiza celebrando la incorporación de Buenos Aires a la Confederación (que nunca le fue aceptado) y dos años más tarde una alegoría del presidente Mitre coronado por una fama alada, también infructuoso, tras lo cual se retiró a Montevideo, de donde regresó a Europa en 1866. Baldassare Verazzi, Alegoría de Mitre. óleo s. tela, 45,5 x 37,4 cm. Col. Part. Cfr. AMIGO (cur.): Las armas de la pintura. p. 51. La Alegoría de Urquiza (1860) nunca fue aceptada por el retratado, hoy se encuentra en el Salón Blanco de la Casa Gris de Paraná, Entre Ríos. Fue retaurada en el IIPC Tarea en el año 2005.
16. Cfr. Volker Barth, «Nation et altérité : l’Argentine aux Expositions universelles de 1867,1878 et 1889 à Paris», Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 15 | 2008, Publicado el 30 junio 2009, consultado el 12 septiembre 2023. URL: http://journals.openedition.org/alhim/2925 17.
17. “Republique de l’Equáteur” Republiques de l’Amérique… cit. p. 33. No sabemos si en el envío de Ecuador figuraba Antonio o Rafael Salas pues no se consigna su nombre en el catálogo. Es notable que figuró el Paraguay, como si no estuviera desarrollándose allí una guerra devastadora. El envío lo organizó el naturalista francés Alfred Demersay, quien había viajado acompañando a Aimé Bompland y había quedado prisionero del dictador paraguayo Gaspar Rodríguez de Francia. COMPLETAR CON MI TRABAJO SOBRE ARTIGAS y el retrato de Demersay.
18. République de l´Uruguay” Republiques de l’Amérique… cit. p. 33.
19. Cfr. AA.VV. Juan Manuel Blanes. La nación naciente. Montevideo: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 2001; Assunçâo, Octavio C. y otros. El Arte de Juan Manuel Blanes. Buenos Aires, Fundación Bunge y Born, 1994.
20. Reproducido por ECD Vol.VIII, 189. p. 67
21. Varias especies fueron denominadas con su apellido por haber sido descubiertas por este paleontólogo francés. Cfr. Gervais, H. 1867. Sur une nouvelle collection d'ossements fossiles de mammifères recueillie par M. Fr. Seguin dans la Confederation Argentine. Comptes rendus des séances de l'Acadèmie des Sciences, 65, 279–282. Paris. Cit. en: IRRAZABAL, Luz; REY, Luciano. Nuevos registros de mamíferos fósiles cuaternarios en el arroyo Saladillo, Parque Regional Sur (Rosario, Santa Fe). Rev. Mus. Argent. Cienc. Nat., Ciudad Autónoma de Buenos Aires, v. 17, n. 2, p. 135-146, dic. 2015.
Disponible en
22. “Républiue de l’Uruguay” en: Republiques de l’Amérique… cit., p. 48.
23. Cfr. “Exposicion Universal de 1867 (fragmento de una correspondencia de Paris) Una momia” en: ECD, Vol. VIII, 194, 14 de setiembre de 1867, p. 147. Cfr. también FLOUR, Isabelle: “Orientalism and the Reality Effect: Angkor at the Universal Expositions, 1867-1937. Getty Research Journal 6 (January 2014) The University of Chicago Press, pp. 63-82.
24. MAJLUF, Natalia. “Ce n´est pas le Pérou,” or, the Failure of Authenticity: Marginal Cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855 (Cosmopolitas marginales en la Exposición Universal de París de 1855). En: Critical Inquiry, Vol. 23, No.4. Chicago: University of Chicago Press, 1997. Pp. 868-893.
25. “République du Pérou” en: Republiques de l’Amérique… cit., p. 13.
26. TROYEN, Carol. “Innocents Abroad: American Painters ar the 1867 Exposition Universelle, Paris.” The American Art Journal. Autumn. 1984. Vol. 16 No. 4 (Autumn 1984) pp. 2-29.
27. B. de Malzac: “La Section Argentine á l’Exposition universelle”, L’Exposition Universelle… cit. p. 354-355.
28. “Crónica” El Correo del Domingo, Vol. VIII No. 186, 21 de julio de 1867, p. 18. El artículo seguía comentando con ironía que Francisco Solano López publicaba un periódico en francés: Létoile Americaine, “una peregrina idea, tan rara como la de los maniquíes probablemente”.
29. “Exposicion Universal de 1867 – República Argentina – Estado Oriental – Chile. (Extracto de una correspondencia de París)” ECD Vol. VIII No. 192, 1º de setiembre de 1867, p. 114. Los destacados son del original.
30. “Los gauchos de la Exposición de París.” ECD Vol. VIII, N. 201, 8 de noviembre de 1867.
31. Ibid. A continuación un artículo anónimo titulado “Crónica” comentaba esta nota sorprendido por la buena recepción en París de quienes no consideraba más que delincuentes, vagos y viciosos.
32. Baptiste Guérard, El Gaucho en la Exposición Universal. Paris, 1867. Copia vintage a la albúmina en el formato "Carte-de-visite", montada sobre el soporte secundario en cartón del fotógrafo. Col. Hilario, Roberto Vega, 30 de agosto de 2021.
33. Cfr. por ejemplo los ejemplares del álbum que perteneció a Belisario Medina. Agradezco a Carlos Vertanessian esta inestimable referencia.
34. El Inválido Argentino. Año 1 No. 49. Buenos Aires, 1º de diciembre de 1867.
35. Ibid. p. 590 c. 5.
36. “Crónica” El Correo del Domingo, Vol.VIII No. 205, p.322 c.1, 1º. de diciembre de 1867. El artículo es anónimo pero podemos inferir que fuera de su director, José María Cantilo. Esa publicación semanal ilustrada se publicó entre 1864 y 1865. Entre sus colaboradores se contaba también Juan María Gutiérrez, por entonces rector de la Universidad de Buenos Aires desde 1861 hasta su muerte en 1874.
37. Ibid. p. 322, c. 2.
38. PALERMO, Pablo Emilio: “1867: Sarmiento en París”, mimeo inédito. Agradezco al autor la gentileza de compartir su trabajo aun inédito y a Carlos Vertanessian por habernos pueto en comunicación.
39. Domingo Faustino Sarmiento, Facundo Civilización y barbarie. 1845 (compñetgar cita)
40. https://quinsac.mnba.gob.cl/obra?idCat=650&Sec=Obras&idObra=87
41. AMIGO, Roberto: “Beduinos en la pampa” Historia Y Sociedad No. 13, Medellín, Colombia, Noviembre 2007, pp. 25–44.
42. Cfr. por ejemplo, el análisis de Marcelo Marino del retrato icónico de Eva Perón, reproducida por millares en la portada de La razón de mi vida, y las reminiscencias del poncho gaucho en su vestido.
43. “Exposición Universal de 1867 – La isla de Billancourt” ECD Vol. VIII, No. 188, 4 de agosto de 1867, p. 53.
44. Se trata de un registro digital aportado por Juan Miguel Arbuco. Agradezco a Roberto Vega esta valiosa referencia.
45. Es imposible resumir aquí la inmensa bibliografía sobre el criollismo, la gauchesca, el moreirismos y el giro de la cultura argentina y uruguaya a partir de estas obras. No puedo dejar de citar, sin embargo algunos libros que para mí han sido cruciales: HALPERIN DONGHI, Tulio: José Hernández y sus mundos. Buenos Aires: Sudamericana, 1985. Adolfo PRIETO: El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires, Sudamericana, 1988. Y David VIÑAS: Indios, ejército y fronteras. Buenos Aires, Siglo XXI, 1982.
46. ECD, Vol VIII, 206, p.16, 8 de diciembre de 1867
47. HARRIS, Neil, et al. Grand Illusions. Chicago World’s Fair of 1893. Chicago Historical Society, 1993. Cfr. también: TRUETTNER, William H. (ed.) The West as America. Reinterpreting images of the frontier. Washington and London. National Museum of American Art, by the Smithsonian Institution Press. 1991.