(Segunda y última entrega)
Hemos dedicado la segunda parte de este trabajo a analizar las descripciones de las láminas referentes a los textiles araucanos. Como advertirá el lector, escribiremos sobre errores descriptivos y disidencias etnológicas, sin dejar por ello de reconocer la trayectoria de sus autores –en especial el Hermano Claude Joseph-, de reconocida y más que laudable tarea en estudios de campo y el encomiable trabajo de la señorita Evverbeck, cuyos dibujos reproducen el detalle de las piezas no sólo en su visión global estética, sino en la intimidad de su estructura -como si en vez de dibujar hubiera estado tejiendo frente al telar- , lo que nos ha posibilitado el presente análisis.
Hippolyte Janvier, (Claude Joseph), nacido en Francia en 1892 y fallecido en 1986, llegó a Chile en 1914 –tras cursar estudios de profesorado en su país, España y Bélgica, como miembro de la congregación de los Hermanos de las Escuelas Cristianas, para desempeñarse como docente de ciencias físicas, químicas y naturales en los colegios La Salle de Santiago, el Instituto San Juan Bautista de La Salle, y en la Escuela Normal del Arzobispado de Santiago.
Además de otros aportes científicos referentes a su especialidad, su gran legado fue el intensivo estudio de campo que desarrolló entre 1925 y 1931 en Wallmapu, el territorio Mapuche, al sur del río Bio Bio. En esa época, fiel a su vocación docente, allí también ejerció la docencia en el Instituto San José de Temuco.
Su dilatada trayectoria y sus aportes al conocimiento de la etnia Mapuche lo hicieron merecedor del nombramiento de miembro honorífico de la Academia de Ciencias Naturales de Chile. Los testimonios fotográficos del Hno. Joseph y las notas correspondientes a cada uno de ellos, son –a nuestra consideración- los documentos más importantes para el conocimiento de la textilería mapuche [1]
Durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla, viajó como parte de la delegación chilena y además del Álbum, presentó un libro de su autoría sobre el mismo tema. En 1932 regresó a Europa, a Bélgica, donde se estableció, sin interrumpir –a pesar de la distancia- sus aportes al conocimiento de la botánica y la cultura textil de la Araucanía.
Considerando la autoridad científica de este sabio y su experiencia invalorable al obtener los conocimientos de primera mano, sería un acto de arrogancia hoy pretender enmendarle la plana. Sólo nos guía la intención de acercar una nueva mirada con las observaciones que consideramos pertinentes e incluso, con algunas ampliaciones de sus descripciones. Para una mejor comprensión del texto original y nuestros comentarios, reproducimos los títulos de las láminas y sus textos originales en un color distinto.
Lámina I. Textura de una faja o trarihue arrollado en un colihue y un rañiñielhue. El tonon cuelga de los hilos verdes.
Los hilos verdes han sido teñidos con laurel (Laurelia aromática Sprg.) y canelo (Drymis Winteri. Forts.); los rojos con relbun (Relbinium hipocarpium) y los negros con hollín o maqui (Aristotelia maqui. Hérit.).
El rañiñielhue (o rañiñelhue) es la caña que oficia de separador de los hilos de urdimbre, en tanto que el tonon es la caña que sujeta los lizos que ofician de hilos auxiliares para facilitar el movimiento de entrecruzar los hilos de urdimbre al aprisionar los hilos de trama.
Lámina II. Textura de una faja o trarihue arrollado en parte en un colihue.
Las varillas que atraviesan la urdimbre sólo tienen por objeto extender los hilos y facilitar el trabajo. Se han empleado para teñirlo el michay (Berberis sp.) para los hilos amarillo-verdosos; y la romaza (Ramex sp.) y corteza de roble (Notophagus obliqua) para los anaranjados.
Las llamadas varillas –hoy denominadas costillas- juegan un papel importante en esta técnica, ya que van marcando los cruces sucesivos de urdimbre y trama.
A pesar de lo que se lee en el texto original, las fajas de las láminas I) y II) están siendo tejidas con dos técnicas diferentes. La primera es un trarihue cuya labor es tejida con la técnica de base de peinecillo con laboreo forzado y la restante, un trarichiripa, fruto de la técnica de urdimbre complementaria que producirá una tela doble, tubular. En la actualidad, en Argentina, se denomina “fajas pampa” a las tejidas bajo esta técnica.
Lámina III: Tres fajas o trarihues.
A. Con dibujos modificados del xicalcoliuhqui mejicano. El meandro aparece redondeado y lo llaman los araucanos huillo. Los trarihues de esta clase son conocidos por ellos con el nombre de huillos.
Esta faja está tejida con técnica de urdimbre suplementaria, diferente a las de las dos anteriores. Los dibujos ornamentales son de grecas o ganchos y no guardan relación con diseños de culturas mexicanas. Obedecen a diferentes figuras que se obtienen por la dirección oblicua que deben obligatoriamente mostrar esos dibujos por la dinámica del tejido en sí. No se pueden dibujar líneas verticales.
Los huillos, en cambio, son espirales cuadrangulares que se logran con técnica de laboreo forzado con base de peinecillo o con técnica de urdimbre complementaria. Tejer no es lo mismo que pintar dibujos sobre una superficie.
Con el riesgo de resultar repetitivos, acudimos otra vez a la explicación que al respecto nos da Greslebin en su obra Introducción al Estudio del Arte Autóctono de la América del Sur: «Todos los pueblos que saben tejer caen necesariamente en las mismas expresiones decorativas, geometrizadas. Por ello es muy difícil, casi imposible, puntualizar sus emigraciones según estos datos, atendiendo a la comparación o identificación de sus mismos motivos. En cuanto a sus orígenes, no debemos confundir estas formas geometrizadas derivadas del tejido con aquellas que siendo idénticas provienen de simplificaciones de temas realistas y por lo tanto adquieren expresión simbólica después de cumplir variados procesos de estilización, expresando contracciones de ideas abstractas, totémicas o religiosas […]»
B) Las figuras losángicas [2] recuerdan el signo del toco, de la ventana, o de la fecundidad, de los incas (comp.: Tocapo Viracocha)
Esta faja también fue tejida con técnica de urdimbre suplementaria o de falsa doble faz. No presenta diseño en tocapos. El tocapo es un diseño devenido del incario y consiste en cuadrángulos con una figura de un color y fondo de otro color, que se sucede en el siguiente, donde los colores de figura y fondo se invierten.
C) Figuras en forma de escalera del mismo xicalcoliuhqui.
Huelga repetir el concepto de la figura ornamental. En este caso el dibujo es producto de la técnica de base de peinecillo forzado.
Los hilos de estas tres figuras han sido teñidos con relbun (Relbinium hipocarpium)
Lámina IV. Cuatro fajas o trarihues.
A) Con líneas en zigzag que representan la pirámide con escaleras (xicalcoliuhqui) combinadas con manos sacadas de dibujos antropomorfos de otros tejidos
El diseño grafica el mito de las serpientes: Kai Kai, la fuerza del mal y Tren Tren, su contrincante, representante del bien. Refiere a los orígenes del mundo, cuando Kai Kai, que dominaba las aguas, las hizo subir con el fin de ahogar al pueblo mapuche. Ante este peligro, Tren Tren logró elevar la tierra creando montañas para salvarlo.
B) Formas antropomorfas desfiguradas
Se refiere específicamente a la representación del Temu. «El corazón de Lukutuel se transformó en follaje, perdiendo identidad». [3]
C) La figura humana completa, con cabeza, brazos y piernas.
Aquí encontramos como figura principal del trarihue a Lukutuel, arrodillado; hombre o mujer en actitud de rogativa durante la ceremonia del nguillatun. En la lámina la figura está cabeza abajo.
D) Las mismas figuras de B, la cruz americana de forma helvética y motivos en zigzag del xicalcoliuhqui. La cruz se encuentra con frecuencia en los tejidos llamados kelim de Persia
Volvemos a Kai Kai y Tren Tren, alternada con Rayén, que significa flor. “El símbolo que lleva este nombre representa a todas las flores sin ser ninguna en particular». [4]
El color azul es de añil comprado en las tiendas, el rojo del relbun, el amarillo del michay.
Lámina V.
A) Lama de montura decorada con huillos y escaleras en campos losángicos con dientes. Figuras comunes de la cultura atacameña, de las que las tomaron los incas.
Se trata en realidad de una matra (pieza del apero o recado de montar) pues las lamas son alfombras y presentan flecos estructurales de urdimbre. En esta pieza predomina el ancho sobre el largo, no habitual en las matras actuales. El diseño de rombos y grecas de los laterales (no son huillos, ya lo explicamos, definidas como espirales cuadrangulares) es un motivo recurrente que, con numerosas variaciones, vemos en las piezas tejidas bajo la técnica de urdimbre suplementaria o de falsa doble faz. Es lógico y altamente probable que tanto la técnica como los diseños sean fruto de la mita impuesta por el incario, que ha conllevado un proceso de transculturación a lo largo del corredor andino, dado que la observamos en textiles del Cuzco, de Tapacarí (Bolivia) y aún en los ponchos jesuíticos, aunque la araucana fue una etnia jamás dominada por los incas. [5]
B) Faja o trarihue con el xicalcoliuhqui mejicano partido en dos secciones.
Este diseño es frecuente en los Pichitrarihue, las fajas destinadas a las jóvenes impúberes.
C) La misma figura anterior.
La faja expuesta está tejida con laboreo forzado a partir de peinecillo, por lo que puede reproducir figuras geométricas cuadrangulares sin relación con símbolos de la cultura náhuatl.
Los colores se han dado con las sustancias ya mencionadas
Lámina VI.
A) Poncho, manta o makuñ.
Presenta fajas con figuras blancas obtenidas por el procedimiento de amarrar fuertemente con tiras de cuero o hilos de paja los trozos correspondientes de tejido blanco con el objeto de que no se impregnen con la coloración general de la tela. Los araucanos llaman a estas mantas ñimin – makuñ.
El conjunto de los pequeños cuadrados forma escalones tal como se ven en las paredes del antiguo palacio de Chan –Chan de Trujillo, dejando una cruz en su interior. Este dibujo es muy común en los tapices orientales.
Ha sido teñido con azul de flor fina y romaza (Rumex sp.) y relbun.
En este caso, estamos ante un error de clasificación. La descripción de la guarda amarrada de este poncho se ajusta a la técnica milenaria del Ikat, vocablo de origen indonesio-malayo, pero la nomenclatura de este poncho es Trarikan-makuñ, y éste en particular, por tener tres calles de ikat, se denomina Kulatrarin-makuñ.
B) Faja o trarihue teñido de azul (añil), naranja (ulmo o muermo), (Eucryphia cordifolia cav.), verde (anilina o laurel) y rojo (cáscara de roble oxalídea, o sean: Nothofagus obliqua y Oxalis rosea).
Esta faja ha sido tejida con técnica de faz de urdimbre con diseño de peinecillos alternos.
C) Trozo de faja o trarihue teñido con los colores ya indicados.
Esta pieza presenta técnica de laboreo forzado con base de peinecillo y diseño de wirin (líneas). El wrapping policromo de los flecos que presenta es un detalle no habitual en las fajas mapuches.
Lámina VII.
A) Hermosa manta de tejido mixto. Fajas rayadas: huvican-macuñ. Id. de tejido amarrado o recogido: ñimin-macuñ.
En la faja de tejido amarrado o recogido se ven figuras zoomorfas negras sobre campos de color blanco y vice-versa y cruces blancas sobre fondo negro.
Aquí disentimos en varios puntos. La ornamentación con fajas rayadas (calles de listas) se denomina huirin, y la calle “dibujada” no lo es por amarrado previo al tejido (Ikat), sino por laboreo forzado con base de peinecillo (ñimin). Curiosamente, la denominación de ñimin es correcta, pero no coincide con la explicación de que se trata de tejido amarrado.
La clasificación correcta de la pieza es huirican ñimin makuñ.
En cuanto a las figuras del ñimin, se trata de Lukutuel, el orante arrodillado (ver lám. IV), dispuesto en tocapos [ver lám. III. B].
En lo atinente a la presencia de Lukutuel en este makuñ, no podemos dejar de expresar nuestra perplejidad, habida cuenta de que el antropólogo e investigador Pedro Mege Rosso, en 1990, calificaba de “textil complaciente”, es decir con fines comerciales sin atenerse a las tradiciones y significados mapuches, a los ponchos con diseño de Lukutuel. Si aparece en una publicación de 1928, cuesta creer que la sociedad de consumo haya llegado en esa época a contaminar a tal punto el respeto de las tejedoras por los símbolos religiosos de la Araucanía. [6]
B) Trozo de faja o trarihue con una figura humana, cuyo origen se remonta a la cultura de Tiahuanaco, de donde pasó al Cuzco.
Aquí podemos apreciar los huillos, en espirales cuadrangulares.
C) Faja o trarihue con figuras zoomorfas.
Volvemos a la figura de Lukutuel. En este caso la particularidad es que la figura está iniciada por los pies, lo que –contrariamente a la creencia general de que Lukutuel sólo debe vivir en los trarihues femeninos de mujer adulta- siguiendo la aseveración de Alberto Trivero, la iniciación del Lukutuel por los pies, denota que se trata de una faja masculina, reservada a un machi. [6]
D) Trozo de faja o trarihue con meandros.
Estamos viendo el reverso del otro extremo de la faja B) de esta misma lámina.
El color negro se ha obtenido probablemente mezclando maqui y fucsia (Fuchsia macrostema R. y P) y el rojo con pellin (Nothofagus obliqua) y el ladrillo con líquenes (Telochistes flavicans)
Lámina VIII.
A) Manta, poncho o macuñ de mucho valor por ser de un hermoso tejido mixto. Está compuesto de fajas de tejido amarrado o recogido (ñimin-macuñ) que alternan con otros de tejido rayado (huvican-macuñ).
Las fajas decoradas presentan cruces blancas y azules, estas últimas con los extremos rojos de los brazos laterales, sobre fondo blanco. El brazo vertical de las cruces blancas descansa sobre fondo azul y el resto de la cruz en fondo rojo. Tanto los campos blancos como los rojos, presentan cuatro pestañas blancas y rojas que, junto con la diversa coloración de las cruces, dan al tejido una bella armonía. Las fajas de colores puros y matizados imprimen al conjunto de la tela una belleza original.
Se repiten en ésta los errores del poncho de la lámina VII, A. Listas = huirin, laboreo= ñimin, ergo Huirican ñimin makuñ.
Y el diseño de las cruces representando al hombre = wenthrú, corresponde, ni más ni menos que a los colores que se han urdido para el peinecillo: rojo y blanco para los laterales y negro y blanco para el centro, tejidos por laboreo forzado, en tocapos. [8]
B) El trarihue presenta la cruz, la variación del xicalcoliuhqui y las figuras humanas que ya hemos conocido en los tejidos anteriores.
Esta bella pieza, tejida con técnica de laboreo andino, muestra en su recorrido las figuras de Lukutuel, del rayén y de las serpientes Kai Kai y Tren Tren enfrentadas, todas éstas ya descriptas en piezas anteriores.
Los colores de la manta son varios, así: parece que el gris se ha obtenido del lingue (Persea lingue); el rojo, del relbun (Relbinium hipocarpium); el azul intenso, del añil y del maqui; el rosado, de la corteza del laurel (Laurelia aromática); el verde, de hojas de laurel y solanum gayanum y también del canelo.
La procedencia de los colores del trarihue es igual a la de los ya estudiados anteriormente.
Lámina IX.
A) Poncho, manta o macuñ.
De tejido mixto. Teñido con las sustancias ya mencionadas en la explicación de las láminas anteriores. Sus dibujos son iguales a los de la lámina N° VI, fig. A.
Sus colores se distribuyen así:
a) De añil y maqui,
b) Relbun,
c) Anilina,
d) Michay,
e) Faja recogida o amarrada (ñimin-macuñ),
f) Id. rayada (huvican-macuñ).
Nos remitimos a la misma figura. Es un huirican kulatrarin makuñ.
B) Faja o trarihue enrollado.
Las cruces americanas de forma helvética están incluidas tres veces de menor a mayor una dentro de otra.
Los múltiples colores de sus cruces, los cheurones y las demás figuras geométricas dan al conjunto un aspecto agradable y original.
Es una faja tejida con técnica de laboreo de urdimbre complementaria o doble faz. No logramos discernir si es con técnica tubular o doble faz. Lo que podemos afirmar es que es una faja masculina, con diseño ornamental de chakanas dobles, ya descriptas en la primera parte de este artículo: «Las más antiguas representaciones de cruces y rombos escalonados son las que podemos ver en las ruinas de Tihuanaco, en una construcción de planta rectangular denominada Kantatallita. Allí se encuentran varios bloques de andesita trabajada en bajorrelieve, conocidos como Chakanas. Las Chakanas son de dos tipos: cuadrangulares (cruces de dos niveles) y rómbicas (cruces de cuatro niveles)».
Lámina X. Poncho, manta o macuñ de tejido mixto.
Consta de fajas formadas de pequeños rectángulos, que dan la figura de la lámina VI, obtenidos por el procedimiento del amarrado, y de otros sencillos, de color morado, huvican macuñ.
Se trata de un huirican kulatrarin makuñ, con pequeñas listas que enmarcan las tres calles de ikat representando escaleras o montañas, según relatos de ancianos mapuches.
Lámina XI. Manta, poncho o macuñ muy admirada por los mapuches entendidos. Consta de tres clases de tejidos:
a) faja sencilla,
b) faja rayada o huvican macuñ,
c) faja amarrada o recogida, ñimin macuñ,
d) color obtenido con relbun,
e) Olmo o muermo (Eucripthya cordifolia),
f) Roble (Nothofagus obliqua) y radal (Lomatia obliqua),
g) Raíz de nalca (Gunnera scabra R. y P.),
h) anilina,
i) Tal vez con laurel (Laurelia aromática) o anilina,
j) Añil. Este color puede obtenerse también con hojas de maqui (Aristotelia maqui y concho de molejón).
(Nota del editor: Tal la descripción del poncho, realizada por el Hermano Joseph)
En b) debe decir huirican makuñ y en c) es correcto ñimin, pero no corresponde a guarda atada o amarrada (ikat). El diseño ornamental muestra a wenthrú (el hombre) en tocapos, ya mencionado en lámina VIII.
Lámina XII. Dos mantas, ponchos o macuñes de tejido mixto
A) Presenta fajas de traurican o ñimin macuñ, o sea, de tejido amarrado; y de huvicán o huyricán macuñ, o sea, también, de tejido rayado.
Los dibujos son los de la lámina VI.
En esta pieza aparecen aproximaciones a la denominación actual, lo cual, en atención a que el mapudungun es una lengua ágrafa, es absolutamente comprensible, pero se incurre recurrentemente en confundir ñimin = tejido, con trarikan= amarrado. Debemos hablar de un poncho huirikan kulatrarin makuñ. Sus calles de guarda amarrada muestran tres cadenas de cruces delimitadas por wirin (líneas creadas a partir del perfil de praprawe). [9]
El color negro brillante se parece al que da la ceniza de la alga marina conocida con el nombre de cochayuyo (Laminaria o D’urbiliarea utilis Bory).
Puede obtenerse también este color con hollín o maqui. La faja de color carne se ha teñido con madera de roble-pellin (Nothofagus obliqua).
B) El macuñ de colores rojo, blanco y plomo tiene fajas de huyrican ñimin- macuñ.
La denominación de este poncho es la correcta. Las calles de laboreo forzado a partir de peinecillo muestran la representación del rewe lonko, diseño que surge de la cabeza de Lukutuel. El rewe es la escalera ceremonial destinada a los actos religiosos oficiados por la machi.
Se le ha dado el color plomo con raíces de pangui (Gunnera Scabra)
Concluimos así la revisión de una magnífica obra, considerando que el esfuerzo de sus autores –en especial del Hermano Claude Joseph- merecía una actualización. Para ello nos nutrimos en las investigaciones de otros especialistas realizadas a lo largo de los noventa y cinco años transcurridos desde su edición, pero sin olvidar que este Álbum es un majestuoso documento testimonial del arte textil mapuche vigente en el primer cuarto del siglo XX.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios
Notas:
1. Cristian Vargas Paillahueque, Los aportes de Claude Joseph sobre el mundo mapuche: cultura material y fotografía del Museo Histórico Nacional. La Lupa. Santiago de Chile. 2019. Fuente consultada.
2. El término losange alude a un rombo esbelto.
3. Alejandro E. Fiadone, Simbología Mapuche en Territorio Tehuelche, Ed. Maizal, Buenos Aires, 2007, p. 92.
4. Alejandro E. Fiadone, Op.cit., p. 87
5. Enrique Taranto - Jorge Marí, Manual de Telar Mapuche, Ed. Maizal, Buenos Aires, 2007, p. 8.
6. Pedro Mege Rosso, Arte Textil Mapuche, División de Extensión Cultural Del Ministerio de Educación y Museo Chileno de Arte Precolombino, 1990. p. 60.
7. Alberto Trivero Rivera, El Trarüwe, Santiago de Chile, Ed Ñuke Mapuförlaget, 2021, p. 8.
8. E. Taranto - J. Marí, Op. cit., p. 117.
9. P. Mege Rosso, Op. cit., p. 43.