Cinética del alhajero
Cuando pienso en un cuadro de Bruno Gruppalli pienso en esos alhajeros con forma de mano donde alguien podía dejar anillos o pulseras al llegar a su casa. El cuadro tiene la inercia de una llegada: como si en la disposición de las cosas hubiera quedado el movimiento que las llevó hasta ahí.
Como en esas piezas de tocador popularizadas en la posguerra, la tela recibe signos sociales en estado de descanso. Es un punto de apoyo transitorio para objetos culturales cansados de circular. La superficie no los ordena del todo, pero tampoco los abandona: convierte su circulación en una forma de autoridad.
La vitrina de San Antonio
Esa forma de aparición tiene algo de la iconografía del Siete de Copas en el tarot Rider-Waite-Smith: cálices que flotan donde aparecen figuras heterogéneas, promesas visuales, objetos de deseo. La carta no interesa como emblema adivinatorio, sino como pequeña teoría de la oferta. Son cosas que se muestran juntas antes de volverse relato, propiedad o elección.
La imagen dibujada por Pamela Colman Smith para el mazo de 1910 puede leerse como la recuperación menor de una antigua familia iconográfica: la imagen eremítica de la visión, en la que las figuras irrumpen fuera del régimen de presencia ordinario: en el aire, entre nubes, para un cuerpo solitario que las mira proliferar desde la soledad del desierto. La figura del anacoreta ante un campo múltiple de apariciones inestables se reconoce con especial fuerza en la pintura y la estampa flamenca y germánica, y se reactiva intensamente en el siglo XIX. La tentación de san Antonio, por ejemplo, funciona como laboratorio de una visualidad heterogénea: monstruos, objetos, cuerpos, arquitecturas fantásticas y promesas de placer se presentan sin conexión segura, como si el retiro del mundo abriera esa zona de proliferación.
La retoma de ese linaje a comienzos de siglo XX toca la fantasmagoría de la mercancía. En la vitrina visionaria en la que se convierte la ciudad del capitalismo espectacular temprano, los objetos aparecen menos por lo que sirven que por lo que son capaces de prometer. Las cosas parecen hablar por sí mismas, como si la vida social que las produjo hubiera quedado plegada en su superficie.
Cada cuadro produce una comunidad donde las cosas parecen hablar: no forman una asamblea, más bien un foro sin reglas de intercambio claras. Cada cuadro produce una colección, pero no bajo la forma noble del palacio de la memoria, sino como un régimen menor de acumulación: una zona de descarga, un descampado al que las cosas van para olvidarse de sí mismas.
Estacionamiento
Tal vez haya que mirar otra escena para entender esa disposición. Las cosas de Gruppalli no parecen colocadas, sino dejadas. Están estacionadas sobre la tela con la informalidad de los autos que se detienen en un paseo público sin parquizar o frente a un río fuera de la ciudad: sin simetría, sin eje común, sin obediencia completa a una regla de posición. En la ciudad, el auto que se alinea junto al cordón de la vereda exhibe signo de civilidad. Fuera de ese orden espacial, la posición del auto es solamente un signo del deseo: la señal de que fue en ese punto y no en otro que el conductor tuvo la voluntad de frenar. El punto en el que frenó y dijo: es acá.
El efecto que produce esta lógica de inscripción de las cosas en la tela tiene un tinte animista: sucede como si los objetos tuvieran voluntad, y en primer lugar la voluntad de elegir el lugar en el que quieren estar, como la virgen que según la leyenda no permitió a la carreta seguir avanzando al llegar a Luján. En estos cuadros, la capacidad de agencia que parecen tener los objetos suena menos a la intencionalidad milagrosa de una imagen cultual que a la falsa autonomía de la mercancía. Pero en su reiteración de los motivos, el estilo de Gruppalli conserva algo del imaginero colonial; éste tallaba una y otra vez el mismo santo, aquel pinta una y otra vez las calaveras de Warhol o la cabeza de Grace Jones.
La gestión del contacto
El modo de trabajo del pintor remarca la prioridad de los objetos: primero son pintadas las figuras, solamente después, el fondo es empujado a ocupar el espacio residual que queda entre ellas. El fondo conserva la marca del contacto. No funciona como espacio neutro sino como superficie deformada por la presencia previa de los objetos. La relación entre figura y fondo deja de ser compositiva para volverse indicial. La dirección de las pinceladas evidencia esa posterioridad: el fondo se organiza bajo la presión del contorno. Se vuelve una función del objeto.
Cultura snack
Los cuadros abren una zona de contacto entre historias materiales de la imagen. Pero esas historias no están tan lejos entre sí. La yuxtaposición de signos sacados de contexto es, desde hace décadas, una técnica de choque entre niveles culturales distintos. Acá, sin embargo, el procedimiento no subraya tanto la distancia entre esos niveles como su disponibilidad común. Los signos vienen casi siempre de la cultura pop, pero la pintura no insiste en el contraste entre lo alto y lo bajo, sino en su capacidad de volverse equivalentes: de pasar a un mismo sistema de notación.
La técnica trabaja como una abreviatura. Un ejercicio de estenografía pictórica que pega notas de color con blancos y negros. La pincelada es nerviosa, pero ese nerviosismo no expresa una interioridad, sino una objetividad gráfica: el temblor de una imagen pasada por operaciones de síntesis, recorte y mala impresión. Dos rasgos del signo quedan subrayados: autonomía y portabilidad. La autonomía lo separa de la sintaxis espacial del fondo. La portabilidad se infiere de su repetición: cada motivo puede reaparecer en otro cuadro, junto a cualquier otro motivo, sin perder su identidad.
Gruppalli habla de stickers, pero la palabra no nombra solo una iconografía. Nombra un estatuto de la imagen. En la comunicación de plataformas, el sticker es una unidad gráfica de microintercambio que se adhiere a una conversación. Viene de una historia breve de signos afectivos: del emoticón hecho con caracteres al emoji estabilizado como pictograma; de ahí al sticker como imagen disponible. Una vez estampado en el chat, es reabsorbido rápidamente en el flujo de la conversación. En Gruppalli, esa lógica post-alfabética aparece desviada hacia una materialidad anterior. Sus figuras no solo insisten en permanecer, sino que además prescinden de la tersura vectorial de la comunicación instantánea. Tienen, en cambio, los encantos pobres de la calcomanía barata: contorno duro, color pleno, brillo de plástico, registro corrido apenas. A veces son naturalezas muertas, si hace falta llamarlas así, pero armadas con restos de gráfica adhesiva. La pintura despega los objetos de una circulación y los vuelve a pegar sobre otra superficie. El estilo está en la conciencia sobre la marca que deja ese traslado.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios