Franz Fanon, afromartiniqués filósofo, activista y de armas tomar por la negritud, dijo en 1952: «Una sociedad es racista o no lo es». Y yo digo: La Argentina es racista.
Bajada la espuma del chocolate del último Mundial de Fútbol por la generosa ignorancia del actor afroestadounidense Samuel Jackson al calificarnos «uno de los países más racistas del mundo», en este artículo de divulgación ejerceré la síntesis para comunicar un descubrimiento: el billete en curso de 10.000 pesos con el retrato de la capitana del Ejército Auxiliar del Norte, la afroargentina del tronco colonial María Remedios del Valle [Brión 2020] -junto a su jefe, Manuel Belgrano-, emitido en 2024, no fue el primero en incluir a un afro, le anteceden varios pero pasaron inadvertidos, incluso para el movimiento afroargentino que bregó por dicha emisión, calificándola de primicia.
Obran en mi archivo cuatro billetes originales de la segunda mitad del siglo XIX, los que expongo en orden cronológico [la información técnica es de Nusdeo y Conno 1982 y Bauman 2016].
¿Por qué son pertinentes para demostrar el racismo argentino? Porque uno de los gauchos retratados procede de una fotografía contemporánea donde se lo ve tomando mate y su fenotipo es negro, no blanco, como fue grabado en los cuatro billetes. La misma la tomó Esteban Gonnet [San Martín 2023: 204-206] hacia 1866, quien, nacido en Francia en 1829, emigró a Buenos Aires en 1857 y se dedicó a la fotografía comercial hasta su muerte, en 1868. La de interés aquí forma parte de un álbum comercializado en su tiempo por el propio fotógrafo. [1].
En otro artículo [Cirio 2022] di cuenta del precario estado del arte de la retratística fotográfica de afroargentinos y, sumo ahora que, más allá del siempre señalado reducido corpus, es importante ponerlo en diálogo -en este caso con el ámbito del grabado y la numismática- para problematizar aspectos que, de otro modo, pasan desapercibidos. En el caso tratado, cómo en el clivaje raza-nación el blanqueamiento gráfico fue una operatoria medular para el programa civilizatorio de quienes dirigían el país, la Generación del 80.
Fue en ese marco que los estudios históricos y sociales procuraban dar sentido al incipiente ser nacional cifrando, de modo sinuoso y no exento de conflictos entre los intelectuales, que el gaucho era su avatar. Si un tema viene teniendo espacio de reflexión erudita es este y, más allá de su reificación por la Generación del Centenario para contrarrestar los efectos disolventes de la argentinidad por la inmigración ultramarina, su pertenencia étnica es una área no tratada debidamente. Comentarios al paso, generalidades e idealizaciones trasnochadas de patriada libraron de atender el mestizaje que le dio emergencia. Así, la conjetura de que era, por decirlo en breve, mezcla del antiguo español colonizador e indígenas inespecíficos, expurgó de plano a los esclavizados. Ello fue una solución discursiva tan eficaz que, celebrando este 2026 el centenario de la publicación de la novela Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, y siendo su protagonista no solo una persona real y que vivió lo suficiente para que la prensa agrande su fama, no fue ni es percibido afroargentino.
Como este artículo es la primera comunicación de una investigación en curso, formulo algunos interrogantes. ¿Qué directivas, si es que hubo, se dio para esta operatoria, digamos, de limpieza étnica iconográfica? ¿Quién fue el grabador? ¿Hay más documentación sobre estos billetes que la dada por la bibliografía? ¿Quién fue ese gaucho? No tengo aún las respuestas pero sí algunas reflexiones, que brindo inspiradas en dos libros capitales para abordar la fotografía desde lo histórico, social e ideológico: On Photography, de Susan Sontag [(1977) 2012], La chambre claire: Note sur la photographie, de Roland Barthes [(1980) 2006] y el artículo «Autores de la memoria, guardianes del recuerdo, medios nemotécnicos. Cómo perdura el recuerdo de los grandes acontecimientos», de Lucette Valensi [1998].
Por deslumbre, por mucho tiempo las fotografías se consideran avatares de la realidad, de la verdad. Si bien en la academia esto fue deconstruido, perdura en el sentido común y condiciona el derecho a mirar. Las fotografías siempre manosearon la escala del mundo al ser reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, manipuladas, trucadas. Con todo, procuran erguirse pruebas positivas, entablando con el observador una relación ingenua. A nuestro criterio no son más que una interpretación del mundo pues los fotógrafos imponen estéticas e ideología. Suministran información, y sino, la crean. Por ende, su valor documental es similar al de la ficción y parecen encandilar la capacidad de interpelación, de duda, de contrastación. Muchas de las etnográficas -o que aspiran a serlo- son menos espontánea que producidas, una suerte de memorabilia de culturas a desaparecer o apología de la inexorable civilización y progreso, en términos metropolitanos. Al preservar el pasado lo termina inventando, cosificándolo.
A diferencia de las obras de artes plásticas, que siempre son originales, en las fotografías este concepto no aplica [a excepción del daguerrotipo]. En virtud de su infinita capacidad para duplicarse, con o sin cambios, van encolumnando generaciones de una misma pieza o, como en el caso que nos ocupa, convertida en grabado.
Como las nociones de imagen y realidad son complementarias, cuando cambia la noción de realidad, también cambia la de la imagen, y viceversa, ya que lo que ponen al alcance de las personas no es la realidad sino su imagen. Emblema de esto es la serie de cuadros de René Magritte La trahison des images [1928-1929], específicamente el titulado Ceci n’est pas una pipe.
La reproducción analógica de la realidad termina creando estilos, lo que lleva a la fotografía a tener su propio lenguaje. Si la raza es signo, como sostiene Rita Segato [2007], la operatoria del blanqueamiento del gaucho afro es signo de la generación de intelectuales, políticos y militares que gobernó a fines del siglo XIX, cuando se imprimieron los billetes analizados. En la «raza argentina» -por emplear la terminología de la época- no había lugar para los pueblos originarios ni los afroargentinos del tronco colonial, por lo que el convenido blanqueamiento iconográfico trastocaba las coordenadas de entendimiento de la realidad al perpetuar un tipo gauchesco inespecífico, desetnizado, criollo, léase blanco con la tramposa metáfora de la nación como un crisol de razas. Los billetes son, como las estatuas, los nombres de la ciudades, de las calles, etc., lugares de la memoria desde donde el Estado ejerce el derecho a consagrar su cuadro de situación ideológico. En su empleo cotidiano recuerda a la ciudadanía, con la sutileza que suelen cobrar acciones unilaterales e impuestas, quién es quién y qué es qué en la baraja del ser nacional. El trauma o la gloria atraviesa, así, a los grandes acontecimientos. Si los desfavorecidos pueden expresar actitudes como incredulidad, mistificación o duelo que impone un silencio vergonzante, los favorecidos tramarán estrategias para seleccionar hitos dignos en los lugares de la memoria. Lo fáctico es en parte relevado por su memoria e [ir]relevancia, por lo que cada grupo generará narrativas acordes a sus necesidades pues el saber es tan social en su recepción como en su uso. Los canales por los que cada colectivo vehiculiza estas memorias pueden cambiar, permitiendo tantas interpretaciones como demandas se entablen.
En el caso [afro]argentino queda, además, la pulsión de la muerte, de lo irrecuperable, que propicia el folclore -en el sentido más convencional, esto es, conservador- como embajador del ayer que, inexorablemente, muestra lo que ha sido. Por ello la cámara lúcida es inseparable de la muerte, del amor y la nostalgia. No puede salir del puro lenguaje deíctico: vea, ve, vea esto al conllevar su referente consigo. La fotografía es inclasificable por el desorden del potencial fotográfico, ergo, no hay razón para marcar ninguna circunstancia. Una foto es siempre invisible, no es a ella a quien vemos.
En tiempos de Gonnet no se estaba creando la Argentina como Estado-nación, también lo que Barthes llama el Spectator, quien mira, creando, a su vez, el Spectrum, el referente, el objetivo del fotógrafo. Llamando a la fotografía studium, siguiendo con el ensayista francés, puede tener un punctum que perturbe al espectador. En el caso tratado, al cotejarlo con los billetes documentados, es el gaucho afro. Hay algo ahí que nos desenfoca de lo que creemos sobre ese pasado -nuestro pasado-, la presencia de africanos esclavizados y sus descendientes. Ellos no integraron la promoción de recuerdos hegemónica, por eso perturban, interpelando nuestro sentido común al abrir una falla en el sistema de recuerdos, esto es que, no necesariamente son propios. Por eso en el fondo -o quizás no tan al fondo- la fotografía es subversiva, no porque asuste o estigmatice, sino porque es buena-para-pensar. Siguiendo la conceptualización del punctum, lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme, por lo que la incapacidad de nombrar es síntoma para entender a la fotografía como un producto ideológico.
Celebrar la vida. Fotografía familia Lamadrid.
La verdad, en el caso tratado, no es la del individuo sino la del linaje, al percibir la familiaridad de un rostro anónimo podemos entenderlo no como un sujeto excepcional sino siendo parte de la sociedad. Pero la fotografía solo es laboriosa cuando engaña, es como una profecía al revés, puede mentir sobre el sentido de la cosa, pero no sobre su existencia. ¿Se reconocen los cuatro grabados en la fotografía de Gonnet? No fue por casualidad este hallazgo sino fruto de años de investigación antropológica, generando un corpus fotográfico de más de 5000 piezas históricas y 25000 tomadas en mi etnografía iniciada en 1991 en muchas partes del país, fundamentalmente en el Litoral, Buenos Aires y el Gran Buenos Aires. Valga de ejemplo esta pieza, perteneciente a la familia Lamadrid, donde el padre celebra la vida de su hijo cebándole un mate. El mate, símbolo por antonomasia de la amistad, de lo compartido, al brindarse tiende lazos. Quizá esta fotografía, en diálogo con la de Gonnet, propicie volver a tender los lazos de la memoria [afro]argentina para calibrar nuestro entendimiento social.
Nota del editor:
1] Nuestra galería presentará este álbum y el titulado «Recuerdo de Buenos Aires» en la feria pinta BAphoto 2026. Estos dos álbumes fueron los primeros hechos en Argentina con fotografías originales y se conocen muy pocos ejemplares de ambos.
Bibliografía:
AA. VV. 2000. Buenos Aires, ciudad y campaña (1860-1870). Buenos Aires: Fundación Antorchas.
Barthes, Roland. [1980] 2006. La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós.
Bauman, Robert J. 2016. The Paper Money of Argentina : A Window to History : 1816-1899 : Papel moneada de Argentina : Una ventana hacia la historia : 1816-1899. Rosario: Borsellino Impresos.
Brión, Daniel. 2020. Capitana María Remedios del Valle : Madre de la Patria. Buenos Aires: Fabro.
Cirio, Norberto Pablo. 2022. Fotografiando el presente afroargentino: la Colección Destéfano. En Boletín Virtual XVIII. Buenos Aires: Hilario Artes Letras y Oficios.
Nusdeo, Osvaldo J. y Pedro D. Conno. 1982. Papel moneda nacional argentino y bonaerense : Siglo XIX : 1813-1897. Buenos Aires: Héctor C. Janson.
San Martín, Fernando. 2023. Primer diccionario de fotógrafos en la Argentina : 3300 artistas de la cámara : 1839-1939. Quilmes: Edición del autor.
Segato, Rita. 2007. La Nación y sus Otros: Raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad. Buenos Aires: Prometeo.
Sontag, Susan. [1977] 2012. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Debolsillo.
Valensi, Lucette. 1998. Autores de la memoria, guardianes del recuerdo, medios nemotécnicos. Cómo perdura el recuerdo de los grandes acontecimientos. En Ayer 32: 57-68.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios