CATÁLOGO FOTOGRÁFICO Nº7

DESCARGAR


  •  
    Catálogo Fotográfico Nº 7

    Fotografías Patrimoniales
    Antiguas, Modernas y Contemporáneas






     
    DAGUERROTIPOS


     
    Consultar

    1. DAGUERROTIPISTA NO IDENTIFICADO

    Caballero de fina estampa. Buenos Aires, circa 1855.

    Daguerrotipo de 1/4 de placa -medidas: 10,5 x 9,2 cm- preservado en estuche de madera forrado en cuero tafilete marrón adornado con figuras geométricas con doble gancho uñero. Sobre el daguerrotipo un paspartú mat labrado “double elliptical” y bandeleta de cobre dorado y flexible que abrocha el conjunto daguerreano. Carece de su tapa. 

    Retrato de media pierna sobre fondo claro y liso de un joven que posa con su elegante levita, camisa blanca, corbata moño y cadena de reloj iluminada en oro. Usa patillas y bigotes y mira fijamente hacia el objetivo de la cámara. La placa presenta ligeras abrasiones. 

    En 180° aniversario de la creación de la fotografía, otro daguerrotipo sale a la luz en nuestros catálogos. La técnica arribó a Buenos Aires en 1843 de la mano de John Elliot, quien publicitó su comercio en un periódico de la ciudad. Tres años antes se había conocido en Montevideo, donde ancló la corbeta francesa L´Orientale, que recorría el globo en una viaje de instrucción y llevaba en su capellán, Louis Compte, un difusor de aquel invento. Daguerre lo había instruido y en cada puerto promovía las bondades del hallazgo. En ese tiempo Buenos Aires sufría el bloqueo de su puerto, lo que provocó la demora en el arribo de un primer daguerrotipista.

    La patente del descubrimiento llevado a cabo por Niépce (fallecido en 1833) y Daguerre (1) fue adquirida por el gobierno francés, quien la puso a libre disposición de la humanidad. Hoy seguimos sorprendiéndonos con aquellos primeros retratos, nos llegan envueltos en un halo de magia y misterio.

    Notas: 
    1. Una copia -la perteneciente a Daguerre-, del contrato que lo uniera con Niepce, se encuentra en Buenos Aires, en la Biblioteca Arata, de la Facultad de Agronomía.

  •  
    AMBROTIPOS

     
    Consultar

    2. EMILIO LAHORE

    Retrato de un caballero argentino. Buenos Aires, circa 1861.

    Ambrotipo de 1/2 placa -medidas: 12,7 x 10 cm- contenido en un estuche de madera forrado en cuero tafilete marrón con diseños fitomorfos. El interior de la tapa se encuentra forrado en terciopelo verde oscuro de un bellísimo efecto de flores y hojas, y un ánfora central. El ambrotipo permanece resguardado a su vez por un cristal de época, un paspartú o mat ornamentado de cobre dorado y una bandeleta de cobre flexible que sujeta el conjunto. A pesar de que su existencia se proyecta más allá de un siglo y medio, la bisagra del delgado cuero original se encuentra en perfecto estado. Posee la etiqueta litográfica de 2 x 5 cm., adherida en el interior del estuche con la indicación de autoría: “Emilio Lahore. Retratos en Fotografía sobre papel, sobre vidrio, de relieve en tarjetas y al electrotipo. Retratos al óleo. Calle Buen Orden 96 cerca la Plaza Monserrat”. Todo el conjunto se encuentra en perfecto estado de preservación.
     
    Debemos recordar que los daguerrotipos y ambrotipos de media y placa entera eran los más costosos de su época, lo cual indica el nivel económico y social de este elegante caballero -por referencias orales, sin confirmar-, miembro de la familia Oroño. Posa sentado frente a la cámara de ambrotipo con un brazo apoyado sobre la clásica mesita de la galería, sostiene con su otra mano los guantes y viste con toda la elegancia de una persona de su posición. El fondo claro, liso y neutro resalta su varonil figura.
     
    Como es sabido, la inmensa producción de daguerrotipos y ambrotipos en nuestro país estuvo volcada hacia la retratística social. De esta iconografía pionera en el campo de la fotografía -que entre nosotros abarca el período 1843-1870- la presente obra es un ejemplo cabal de aquella producción. Abel Alexander señala que sólo una de cada diez de estas imágenes positivas únicas fueron firmadas por sus autores, observación que destaca la importancia de la etiqueta autoral que esta obra posee. Sobre el daguerrotipista, ambrotipista y fotógrafo francés Emilio Lahore (1825-1889) debemos señalar que fue un prestigioso retratista de la sociedad porteña. Hacia 1859 la firma Lahore y Ceppe abrió un local en la calle Belgrano 199 y un año después, Emilio Lahore y Cia. se estableció en la calle del Buen Orden (actual Bernardo de Irigoyen) n. 96, entre las calles Potosí (Alsina) y Moreno, cerca de la Plaza Monserrat. Este local continuó hasta 1871. (1).
     
    Nota:
    1. Juan Gómez: La fotografía en la Argentina. Su historia y evolución en el siglo XIX. Edición del autor, 1986, p. 162.

  • Consultar

    3. AMBROTIPISTA NO IDENTIFICADO

    Una pareja. Buenos Aires, circa 1865.

    Ambrotipo de 1/2 placa -medidas: 14,5 x 10,5 cm- con su mat de vidrio imitación carey en un marco francés. Ventana “double elliptical” y un fino recuadro formado por un hilo dorado. Obra en buen estado.
     
    En tiempos del daguerrotipo y ambrotipo, los registros de parejas son escasos. En la presente obra el matrimonio tomó la decisión de retratarse de cuerpo entero; lo hizo vistiendo sus mejores atuendos. La imagen nos permite apreciar las características de la galería de pose: con un telón liso y neutro, alfombra decorada con rombos y pintados en verde, unos gruesos cortinados. Llama la atención la pose intimista de la mujer apoyada sobre el hombro de su marido; luce un amplio vestido de miriñaque en seda negra. Las joyas de la dama y la cadena del reloj de bolsillo de su esposo están coloreados en tono oro, al igual que los bordes de ambos cortinados, buscando en éste último gesto un efecto artístico en la propia imagen.

  • Consultar

    4. AMBROTIPISTA NO IDENTIFICADO

    Criolla con abanico. Buenos Aires, circa 1865.

    Ambrotipo de 1/6 de placa -medidas: 8 x 7 cm- en su estuche de madera forrado en cuero tafilete marrón con ornamentación geométrica y gancho uñero. Mat de bronce dorado de formato inusual, y bandeleta de cobre flexible y dorado. Carece de su tapa original.
     
    Retrato individual de una dama criolla. La vemos sentada mirando interrogativamente con sus grandes ojos hacia la cámara, luce amplio vestido de miriñaque y sostiene entre sus manos un abanico en una estudiada pose. Apoya su brazo izquierdo sobre una mesa redonda cubierta por una carpeta, la que fue coloreada con un tono verde. De igual modo, sus aros, anillo y prendedor aparecen resaltados por el ambrotipista, aquí con un tono oro.

  •  
    PORCELANA FOTOGRÁFICA

     
    Consultar

    5. JOSEPH MC. CARTEY

    Caballero romántico. Estados Unidos, circa 1860.

    Porcelana fotográfica en 1/4 de placa, medidas 10,5 x 8 cm. Mat oval de cobre dorado embellecido con figuras artísticas y una bandeleta de cobre dorado y flexible que abrocha el conjunto. Al dorso de la porcelana una etiqueta litográfica adherida con la leyenda: “Superior Polished Porcelain Glass Manufactured by Joseph Mc. Cartey, Woburn, Mass.” Todo preservado en un estuche “Union Case”, en su interior una cartulina impresa con la leyenda:  “Genuine Union Case, improved fine gilt and burnished inged Scovill Mfg. Co.”. El verso forrado en un magnífico terciopelo gofrado con figuras fitomorfas en color lila.
     
    De los diferentes procesos fotográficos desarrollados durante el siglo XIX, la porcelana fotográfica por su intrínseca naturaleza, preserva la imagen de un modo casi indestructible al paso del tiempo. Este proceso complejo y costoso, que incluye hornos especiales para las porcelanas de soporte, produce resultados que se eternizan en el tiempo.
     
    Es evidente que la edad más favorable para los retratos es el de la juventud, donde lógicamente la belleza de un individuo se encuentra en su esplendor. Así lo apreciamos en este joven americano, cuya romántica figura con su cabello rizado y su corbata moño nos interroga, si no estaremos frente a un poeta.

  •  
    LANTERN SLIDES

     
    Consultar

    POR EL RÍO PARANÁ EN EL SIGLO XIX CON LA INUNDACIÓN DE GOYA, CORRIENTES, Y OTRAS VISTAS

    6. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Entre Ríos y Corrientes. 1894/1895.

    Inusual conjunto de 9 fotografías “lantern slides”, obras originales positivas en vidrio de 6,1 x 8,9 cm, preservadas en una caja de cartón impresa de la época. La gran mayoría con sus epígrafes: Saladero y Puerto “Santa Elena” (E. Ríos) 189…; Costas de Paraná; La Paz (Entre Ríos) 1895; Pueblo Brugo (E. Ríos) 1894; Goya (Corrientes) 1895;  Inundación de 1895 (Goya); Punta de San Sebastián (Corrientes) 1895 y Corrientes (Vista desde la Batería) 1892.
     
    Recorrido fotográfico por el río Paraná medio, enlazando los puertos y ciudades ribereñas de Pueblo Brugo y Santa Elena en la provincia de Entre Ríos, con Goya, Punta de San Sebastián y Corrientes, de la provincia homónima. Además de una vista de La Paz, localidad entrerriana, y algunas tomas de la costa paranaense, en una zona no identificada.
     
    Las imágenes conocidas como “lantern slides” tenían por finalidad ser proyectadas -y ampliadas a gran tamaño- mediante el uso de las linternas mágicas. Derivadas de los salones ópticos (1) que funcionaron a partir de la segunda mitad del siglo XIX, este sistema se hizo popular en conferencias y actividades educativas.
     
    Adjuntamos a las obras originales una copia digitalizada de cada toma, registro que permite observar el itinerario del viaje y disfrutar con los minuciosos detalles registrados en cada imagen.
     
    Notas:
    1. Además de las linternas mágicas, se proyectaban dibujos, grabados y fantasmagorías, todo ello conformando un espectáculo que atraía al público en una suerte de prehistoria del cine.

  •  
    ÁLBUMES CON FOTOGRAFÍAS ORIGINALES: ALBÚMINAS

     
    Consultar

    LA CIUDAD NACÍA Y BRADLEY LA FOTOGRAFIABA...

    7. TOMÁS BRADLEY

    La Plata. 1884.
     
    Excepcional colección de 40 albúminas de 27 x 36,5 cm., montadas sobre veinte cartones del fotógrafo de 33,8 x 39,4 cm., una en cada cara y cada imagen con etiqueta impresa en papel por el fotógrafo, con el título y su publicidad “Bradley - 266 Florida”. El conjunto, preservado en una moderna caja estuche con lomo de cuero y títulos dorados. En general, las albúminas se encuentran en buen estado salvo algunas pequeñas roturas marginales y en cuatro de ellas, con huellas de oxidación sobre la misma imagen.
     
    Las imágenes formaron parte de uno de los álbumes editado por Tomás Bradley, titulado "Vistas de La Plata desde su fundación noviembre 1882 hasta junio 1884". Se conocen muy pocos ejemplares de dichos álbumes; sólo ubicamos dos preservados en instituciones públicas -el Museo y Archivo Dardo Rocha de la ciudad de La Plata y la Fototeca "Benito Panunzi" de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires-, y otros pocos en reservorios particulares.
     
    Se trata de una colección histórica donde se registra el origen de la capital provincial -la ciudad de La Plata-, fundada por Dardo Rocha en 1882 y prontamente levantada con increíbles construcciones gubernamentales. El conjunto se inicia con un retrato oval del gobernador de La Plata, el señor Carlos D’Amico. Se suceden a continuación las distintas tareas de agrimensura, las labores de los obreros, sus viviendas, y la monumentalidad de una arquitectura ciudadana ejecutada en plazos hoy impensados. En varias de estas albúminas se refleja la construcción del puerto de la Ensenada.
     
    Las fotografías de Tomás Bradley capturadas en el mismo momento que se funda y construye la nueva capital provincial definen un hecho inédito en la historia de la fotografía universal, que solo se repetirá en Brasil, con la nueva capital del estado de Minas Gerais, Belo Horizonte, construida una década más tarde. Durante su relevamiento Bradley trabajó con cámaras de gran formato. Las albúminas de la presente obra son de las mayores realizadas durante el siglo XIX.
     
    De familia norteamericana, el argentino Tomás Bradley (1813 - 1891) continuó con la profesión fotográfica de su hermano mayor, Walter J. Siendo un militar de carrera, participó en la Guerra del Paraguay junto a Dardo Rocha, su compañero de armas, quien al planificar la construcción de la nueva capital de la provincia de Buenos Aires, lo contrató para documentar este gigantesco proyecto arquitectónico.
     
    Bradley regenteaba su estudio fotográfico de la calle Florida 266 de la ciudad de Buenos Aires -anteriormente lo ubicamos en Maipú 276- y para entonces ya era una de las firmas más prestigiosas entre los fotógrafos de Buenos Aires.
     
    Índice de fotografías incluidas:
    1. Carlos D'Amico, gobernador de La Plata.
    2. Calle número 48. La Plata.
    3. Panorama de la sección 3°, tomada del nord-este. La Plata. 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    4. Palacio de Justicia (en construcción). La Plata.
    5. Panorama de una parte de la ciudad, mirado del este. La Plata. 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    6. Palacio de gobierno (en construcción). La Plata.
    7. Vista tomada del terraplén del Canal del oeste, Guías - Muelles de descarga, &a., &a., 18 meses después de empezadas las obras del puerto "La Plata".
    8. Vista de uno de los Canales, etc., etc., mirando del Oeste, en las Obras del Puerto de La Plata.
    9. Departamento de Ingenieros. La Plata.
    10. Panorama de una parte de la ciudad, mirada del oeste. La Plata, 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    11. Canal lateral del oeste, tomado del Puente Cerradizo, La Plata, 20 meses después de empezadas las obras.
    12. Vista del canal oeste, tomado á 150 metros del Puente, con embarcaciones, 18 meses después de empezadas las obras.
    13. Vista de una parte de las Secciones 13 y 14, mirado del oeste, La Plata, 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    14. Capilla San Ponciano, La Plata.
    15. Astillero en las Obras del Gran Puerto de La Plata, 18 meses después de empezadas.
    16. Astillero en las Obras del Gran Puerto de La Plata, 18 meses después de empezadas.
    17. Vista de una parte de la Sección 4ª, mirada del este, La Plata, 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    18. Edificio para el Consejo Escolar (en construcción), La Plata.
    19. Panorama de una parte de la Sección 14 y 15 de la Ciudad, tomada del sud-este, La Plata, 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    20. Ministerio de Hacienda, La Plata.
    21. Puente cerradizo sobre el Canal del Oeste, en las Obras del Gran Puerto La Plata, 18 meses después de empezadas.
    22. Vapores Vecino y Salero, en el Canal Lateral del oeste, tomado del terraplén (oeste), 18 meses después de empezadas las obras.
    23. Dique, armándose. Escavadoras a vapor y reparando el vapor “Mangola”, en las Obras del Gran Puerto La Plata.
    24. Vista de uno de los Canales en las Obras del Gran Puerto La Plata.
    25. Continuación de la calle número 48, La Plata.
    26. Banco de la Provincia. La Plata.
    27 Departamento de Policía. La Plata.
    28. Panorama de una parte de la ciudad mirada del nor-oeste, La Plata, 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    29. Teatro Apolo, La Plata.
    30. Vista de una parte de la ciudad mirado del oeste, La Plata, 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    31. Panorama de una parte de la ciudad mirada del sud-este, La Plata, 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    32. Calle Nº 49, mirada de la calle Nº 5, La Plata.
    33. Entrada principal al gran parque de Iraola, La Plata.
    34. Ministerio de Gobierno (en construcción), La Plata.
    35. Panorama de una parte de la ciudad mirada del norte, La Plata, 32 meses después de colocada la piedra fundamental.
    36. Boulevard 80, mirando del sud sud-oeste, La Plata.
    37. Grúa flotante de fuerza de 70 toneladas, en las Obras del Puerto, La Plata.
    38. Draga y buque “La María” en el Canal del Oeste; tomado del terraplén del Dique Particular, 18 meses después de empezadas las obras.
    39. Banco Hipotecario, La Plata.
    40. Estación del Ferro-carril del Oeste y Boulevard 80, La Plata.

  • Consultar

    LA MUERTE DE VÍCTOR HUGO

    8. LOUIS-ANTONIN NEURDEIN

    Funérailles de Victor Hugo. París, 1885.

    Álbum con 15 fotografías, albúminas, de 27 x 22 cm, montadas sobre los cartones del fotógrafo -medidas: 42 x 35,8 cm-, cada una con su título y numeración impresos, y la publicidad: “A. Neurdein, Phot.”. El álbum con bisagras de tela y encuadernación en pleno cuero con títulos dorados. Lleva una carta dedicatoria sobre un fino papel, sujeto con un lacre dorado y sellado, de fecha 30 de diciembre de 1926.
     
    Louis-Antonin Neurdein (1846-1914), fotógrafo francés, junto con su hermano mayor Etienne abrió en París en 1863 un estudio fotográfico bajo el nombre de "Neurdein Frères". En 1875 comenzaron a publicar postales, con las que cosecharon un gran éxito; se las identifica por el sello "ND Phot". Mientras Etienne dirigió el estudio fotográfico y se especializó en fotografía de retratos, Louis-Antonin realizó numerosos viajes y se dedicó a la fotografía de paisajes, edificios y monumentos. El anuncio del fallecimiento de unos de los escritores más importantes -sino el más importante- del siglo XIX francés -el poeta, dramaturgo y novelista Victor Hugo (1802-1885)- acaecido el 22 de mayo, lo impulsó a documentar el evento por su trascendencia histórica.
     
    La Tercera República honró su muerte con unos funerales de Estado al que asistieron más de dos millones de personas. El álbum comienza con fotografías del 31 de mayo, exhibiendo el catafalco levantado en el interior del Arco del Triunfo y despedido por multitudes. Le continúan los desfiles y cortejos en la avenida de los Campos Elíseos, concluyendo con el traslado de sus restos al Panteón de París. Se trata de quince copias originales de época en papel albuminado, sobre los negativos de vidrio a la gelatino bromuro de plata que Antonin Neurdein registró aquellos días históricos.

  •  
    LA GUERRA DEL PARAGUAY: LOS RETRATOS BÉLICOS
    Excepcional conjunto de catorce retratos de militares que participaron en este episodio bélico, el segundo que fuera documentado fotográficamente a nivel americano. La llamada Guerra del Paraguay o Guerra de la Triple Alianza, y para los paraguayos, Guerra Grande, aconteció en pleno auge de las carte-de-visite. Esto explica que además de los registros realizados en los campos de batalla -viajaron a la zona de conflicto fotógrafos de Uruguay y Brasil-, fue notable la iconografía de estudio que tiene por protagonista a los militares que allí combatieron.
     
    Impulsados por el orgullo varonil de concurrir a la guerra, así como temiendo un desenlace fatal, los convocados a las armas acudieron a todos los gabinetes fotográficos decididos a dejar un testimonio visual de aquel momento. A modo de recuerdo, aquellas tarjetas de visita corrieron entre familiares, novias, amigos, camaradas, y hoy resultan un formidable documento de un tiempo histórico de trascendencia. Vemos reunidos en este álbum, oficiales y soldados de las distintas armas, algunos desconocidos para nosotros.


     
    Consultar

    9. FOTÓGRAFOS VARIOS

    A) ADOLFO ALEXANDER
    Leandro Gómez. Buenos Aires. Circa 1865.

    Carte-de-visite en papel albuminado de 8,4 x 5,5 cm. Impreso al dorso: “Alexander // Fotógrafo // Buenos Aires”. Muy buen ejemplar. 
     
    El general José María Leandro Gómez Calvo (1811 - 1865), fue un militar uruguayo, conocido principalmente por su heroica defensa de Paysandú, tras la cual fue detenido por las fuerzas brasileñas y ejecutado por sus compatriotas. En plena revolución encabezada por Venancio Flores, al caer prisionero, los brasileños intentaron proteger su vida cuando el propio militar quiso quedar bajo el control de sus compatriotas que en un juicio sumarísimo dictaron su sentencia de muerte. El retrato lo muestra de busto esfumado con su rostro completamente de perfil -del lado izquierdo-, como él prefería ser retratado.

    Comercializa su imagen Adolfo Alexander (Hamburgo, 1822 – Buenos Aires, 1881) establecido en Buenos Aires a partir de 1860, con su galería en la calle Victoria (actual Hipólito Irigoyen) frente al Cabildo. Inteligente empresario, poco después regentó tres estudios simultáneos, favorecido por la moda de la carte-de-visite. La reproducción de tempranas albúminas de personajes notables en este pequeño formato, fue un estrategia comercial muy aplicada por los estudios fotográficos de esa época.
     
    B) G. H. ALFELD
    Militar. Rosario, circa 1865.

    Carte-de-visite en papel albuminado de 8,6 x 5,4 cm. Impreso al dorso “Fotografía de G. H. Alfeld. Calle del Puerto Nº 93. Rosario”.
     
    Presumiblemente, se trate del teniente coronel Leopoldo Nelson, después general. En 1865 fue jefe de una batería de artillería que mandó formar el gobierno santafesino para marchar al Paraguay.
     
    De origen alemán -nació en Hamburgo, como Alexander-, George Heinrich Alfeld ya estaba trabajando en Rosario en 1865. Al año siguiente comercializó álbumes con vistas de aquella ciudad; los primeros en el interior del país. En pleno auge de la carte-de-visite realizó retratos en esta versión, y en los inicios de la Guerra de la Triple Alianza, por su estudio también pasaron los militares buscando esa imagen previa a su traslado a la zona de conflicto. Así lo vemos en este oficial aún no identificado.
     
    Agradecemos la información brindada por el doctor Miguel Ángel de Marco.
     
    C) LUIGI BARTOLI
    Retrato de un cadete militar. Buenos Aires, circa 1865.

    Carte-de-visite en papel albuminado, medidas 9 x 5,5 cm. Al dorso del soporte secundario rígido, en un sello húmedo la publicidad de la casa fotográfica. En el cartón una pequeña mancha de tinta roja sobre el ángulo inferior derecho.
     
    Típica imagen de estudio de un joven militar; seguramente guiado por sus familiares, posa ante la cámara en las horas previas a su traslado hacia los campos de batalla. ¿Habrá retornado a su lugar de origen?
     
    El fotógrafo italiano Luigi Bartoli (1825 - 1886) comenzó su carrera profesional en nuestra ciudad en 1852, en la Recova Nueva (hoy Hipólito Yrigoyen) número 56, donde actuó con el daguerrotipista John Elliot. Poco después se asoció a Thayer & Co. para realizar electrotipos. A partir de 1856, en sociedad con Antonio Aldanondo y Sulzman, en el mismo local, difundió su especialización en “retratos de muertos y enfermos a domicilio”. Desde 1862 lo hizo en la dirección que aquí se indica, Plaza de la Victoria (Recova Nueva) 78.
     
     
    D) FOTOGRAFÍA MILITAO MACHADO DOS SANTOS
    Luis Costa. Brasil, circa 1870.

    Carte-de-visite en papel albuminado, medidas 9 x 5,6 cm. En el reverso del soporte secundario rígido, impresos los datos de la casa fotográfica y la leyenda manuscrita: “Luis Costa de la defensa de Paysandú”.
     
    Llama la atención esa antigua indicación en el dorso de la cartulina que indica tratarse de un defensor de Paysandú fotografiado por un retratista brasileño. La escuadra de aquel imperio fue la que doblegó la tenaz resistencia de quienes la sostenían, acompañando al ejército revolucionario de Venancio Flores. Más intrigante aún cuando no dimos con datos biográficos de este guerrero en la “Historia de Paysandú. Diccionario biográfico”, de Augusto J. Schulkin, ni en el “Diccionario uruguayo de biografías”, de J. M. Fernández Saldaña.
     
    La firma fotográfica actuó en Santa Anna do Livramento, Brasil.
     
     
    E) DESIDERIO JOUANT & HNO.
    Coronel Martín Arenas. Montevideo, circa 1865.

    Carte-de-visite en papel albuminado, medidas 8,7 x 5,4 cm. Impreso en el soporte secundario rígido, “Fotografía Artística. Desiderio Jouant & Hno. Calle de los Treinta y Tres, 196, Montevideo”, y la leyenda manuscrita “Coronel Arenas”.
     
    Militar argentino, Martín Arenas (1808 - 1871), combatió en la escuadra del almirante Guillermo Brown en la guerra contra el Brasil, e intervino en la batalla de Ituzaingó que selló la suerte de aquel conflicto. Más adelante retornó a las armas; formó parte del fracaso de la revolución de 1839 contra Rosas, y luego lo hizo a las  órdenes del general Lavalle también enfrentado al gobernador de Buenos Aires. En el epílogo de su carrera participó en la Guerra contra Paraguay; fue jefe de una brigada de artillería ligera e intervino en Estero Bellaco, y en los dos combates de Tuyutí. Retirado en Buenos Aires cayó vencido por la fiebre amarilla.
    La imagen fue realizada por la Fotografía Artística de Desiderio Jouant y hermano, inaugurada en 1863 en Montevideo. Desde sus inicios esta casa promocionó “los retratos a la Fotografía de gran tamaño y en tarjetas”.
     
    F) FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO
    General Bernabé L. Magariños. Montevideo, circa 1870.

    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas: 8,9 x 5,3 cm-, montada sobre un soporte secundario rígido con marco perimetral rojo. Al dorso, en tinta ferrogálica de época: “General Bernabé L. Magariños”.
     
    Bernabé Magariños (1808 - 1878), militar oriental -joven soldado de la Independencia-, alcanzó el grado de general. Se desempeñó en la Guerra Grande del Uruguay al mando de Fructuoso Rivera. Ya en tiempos del general Venancio Flores, integró las filas de su ejército revolucionario y lo acompañó en su campaña sobre el Paraguay. Participó en la batalla de Yatay y en la capitulación de Uruguayana.
     
     
    G) FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO
    Benjamín Calvete. Buenos Aires, circa 1865.
     
    Carte-de-visite en papel albuminado, medidas 9 x 5,5 cm. Al dorso en tinta ferrogálica de época “Comandante Calvete”, y una segunda inscripción en lápiz grafito.
     
    Benjamín Calvete (1830 - 1875), de origen uruguayo, alcanzó una dilatada carrera militar en Argentina. Vinculado al general Bartolomé Mitre actuó en Cepeda y en Pavón, y en 1865 marchó a la guerra contra el gobierno del Paraguay al frente del 9° Batallón de línea. Encontrándose al mando de aquel cuerpo lo hirieron en Curupaytí. Ya coronel fue acusado de formar parte de un acto revolucionario en 1875 y murió en la cárcel.
     
    H) JOUANT HERMANOS
    Capitán Juan Soto Rodríguez. Montevideo, circa 1865.

    Carte-de-visite en papel albuminado, medidas 9 x 5,4 cm. Impreso en el soporte secundario rígido, en tinta negra “Jouant Hermanos / Montevideo”, y al dorso la publicidad de la casa en tinta dorada “Galería Artística. Galería de Retratos. Jouant Hermanos. Plaza de la Matriz. Calle Ituzaingó Nº 139 esquina Rincón, Montevideo (Antes Calle 35 Nº 196)”.
     
    Juan Soto Rodríguez, militar oriental participante en la Guerra del Paraguay, aquí retratado de medio cuerpo esfumado con su casaca militar.
     
    Los fotógrafos Jouant eran de origen francés.
     
     
    I) DESIDERIO JOUANT Y HERMANO
    General Nicasio Borges. Montevideo, circa 1865.

    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas: 8,8 x 5,6 cm-, montado sobre un soporte secundario rígido con marco perimetral dorado, y la inscripción “Desiderio Jouant Hno. / Montevideo” y al dorso la publicidad de la casa fotográfica: “Galería Artística. Galería de Retratos. Desiderio Jouant y Hermano. Calle de los 33 Nº 196, Montevideo”.
     
    Militar oriental de origen español, Nicasio Borges -llamado “el Canario” por su nacimiento en Santa Cruz de Tenerife-, acompañó al general Venancio Flores y cuando aquel proceso revolucionario triunfó, fue nombrado coronel y poco después, coronel mayor. Se incorporó al ejército de operaciones contra el Paraguay y marchó hasta Uruguayana. Lo vemos ahora en un retrato de media pierna.
     
     
    J) RODOLFO KRATZENSTEIN
    Retrato de militar. Buenos Aires, circa 1865.

    Carte-de-visite en papel albuminado de 9,6 x 5,5 cm. Impreso al dorso, “Fotografía de Rodolfo Kratzenstein. Calle S.n Martin 67. Frente de la Bolsa. Buenos Ayres”.
     
    En 1863, Rodolfo Kratzenstein, litógrafo y fotógrafo, ya separado de Masoni, se instaló con su local sobre la calle San Martín, frente a la Bolsa de Comercio. Se conocen ambrotipos con su firma, y fue un activo comerciante de carte-de-visite y de litografías. La primera edición en castellano de la obra de Woodbine Parish, “Buenos Aires y las Provincias del Rio de la Plata”, editada en 1852 se ilustra con los retratos litográficos del alemán Kratzenstein.
     
     
    ANTONIO POZZO
    Argentino de nacimiento (1829 - 1910), Pozzo aprendió el oficio en Buenos Aires después de 1845; seguramente lo hizo con Bennet o North. A partir de 1850 actuó como "fotógrafo municipal". Pozzo integró el grupo más selecto entre los profesionales de la cámara del siglo XIX en Argentina, establecido en la calle de la Piedad 113. Realizó importantes encargos para la ciudad y acompañó al general Roca en la Campaña del Desierto. Hábil comerciante, se aplicó con esmero a la venta de las tarjetas de visita con retratos de estudio. Aquí vemos dos de sus obras con el testimonio de sendos militares que marcharon hacia la guerra contra el Paraguay.
     
    K) ANTONIO POZZO
    Retrato de un militar. Circa 1866.

    Carte-de-visite en papel albuminado de 8,6 x 5,4 cm. Al dorso, impreso, “Antonio Pozzo // Calle de la Piedad N° 113 // Buenos Ayres”.
     
    Retrato de busto, con un gofrado oval sobre el cartón y el papel albuminado, imitando el efecto de los retratos en porcelana.
     
     
    L) ANTONIO POZZO
    Retrato de un militar. Circa 1866.

    Carte-de-visite en papel albuminado de 8,6 x 5,4 cm. Al dorso, con un sello húmedo, la publicidad: “Antonio Pozzo // Fotógrafo // Piedad 113 // Bs. As.” y una leyenda manuscrita fechada en Bs. Ayres 25  de Julio 1866”.
     
    Retrato de cuerpo entero de un oficial que posa junto a la gran columna de su estudio. El quepi descansa sobre una baranda de ornamentación.
     
     
    M) LUIS ROSEA
    Francisco Cortinas. Florida, Uruguay, circa 1867.
     
     
    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas 10,5 x 6,5 cm-, montado sobre un soporte rígido. Al dorso la publicidad impresa: “L. Rosea Fotógrafo”. El cartón y la imagen presentan una quebradura.
     
    Excelente retrato de estudio donde este joven militar de tupida barba y ojos claros posa apoyado sobre el respaldo de un clásico sillón de estudio. El coronel Francisco García Cortinas integró las filas del partido blanco, y participó de las luchas civiles y del comité revolucionario constituido en Buenos Aires contra el gobierno de Lorenzo Batlle.
     
    El fotógrafo Luis Rosea fue activo en la localidad de Florida (R.O.U.) hacia las décadas de 1860 y 1870, a veces asociado a su colega Coppetti.
     
     
    N) ROSEA Y COPPETTI
    Retrato grupal. Florida, Uruguay, circa 1865.

     
    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas: 10 x 6,5 cm-, montado sobre un soporte secundario rígido. Al dorso el sello impreso: “Roseo y Coppetti Florida.” antecedido por el monograma “R.C.”, con las iniciales de los socios.
     
    Retrato grupal realizado en el estudio de esta firma fotográfica. Se trata de un conjunto armonioso donde un grupo de ocho militares y paisanos posan frente a la cámara de galería de cuatro objetivos, cuatro de ellos sentados, sombrero en mano, y los cuatro restantes de pie, exhibiendo sus diversos sombreros y sables, en un registro típico de camaradas de armas.

  •  
    COLECCIÓN CON 18 VISTAS URBANAS DE LAS CIUDADES DE BUENOS AIRES Y MONTEVIDEO EN FORMATO CARTE-DE-VISITE
     
    El conjunto posee una característica notable: reúne vistas en pequeño formato; una rareza del género, ya que las llamadas carte-de-visite fueron utilizadas en forma extendida para la retratística. Las vistas urbanas y rurales en cambio, no aparecían en estas versiones mínimas, pues se las comercializaba en el generoso tamaño de 18 x 24 cm y aún mayores.
     
    Es de pensar que estas miniaturas fueron destinadas a un público habituado a formar álbumes familiares con las tarjetas de visita, los que se encabezaban con los retratos de personajes célebres. Una práctica extendida en las clases altas y entre los extranjeros que nos visitaban, quienes llevaban a su tierra los recuerdos de cada viaje en las llamadas colecciones de “vistas del país”. Nos intriga advertir que se han conservado vistas en los tamaños grandes -obviamente más costosas- y en contraposición, resultan extremadamente escasas en el formato carte-de-visite y lógicamente, por su rareza muy buscadas entre los coleccionistas de la fotografía patrimonial sudamericana.


     
    Consultar

    10. BENITO PANUNZI - J. J. VANDER WEYDE - CHUTE & BROOKS

    BUENOS AIRES
    Las seis carte-de-visite sobre la ciudad de Buenos Aires se enriquecen con algunas imágenes no conocidas. Consideramos que todas son autoría del gran documentalista fotográfico Benito Panunzi. Las describimos a continuación.
     
    BENITO PANUNZI
    Plaza de la Victoria. Buenos Aires, circa 1867.

    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas 9 x 5,6 cm-, montada sobre un cartón de época.
     
    La misma imagen pero con un recorte más amplio ilustra la tapa de la obra consagratoria sobre el devenir fotográfico de Buenos Aires. (1) Según Abel Alexander y Luis Priamo, esta imagen fue  tomada “(...) desde la terraza del (antiguo Teatro) Colón, mirando al sudeste. En el centro, la pirámide de Mayo en su emplazamiento original y las filas de árboles plantados por Pueyrredón. Detrás el Cabildo que aún conservaba todas sus arquerías, con las que armonizan las posteriores de la Recova nueva, más a la izquierda, sobre la calle Victoria. Al fondo, las  torres y cúpulas de San Ignacio y, a la derecha de la torre del Cabildo, el Club del Progreso, también obra del arquitecto Taylor.” (2)
     
    La presentamos en una versión extremadamente rara, una carte-de-visite. Es la única vista en su formato grande que se conserva de Panunzi en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, la que motivó que se bautizara su Fototeca con el nombre de este arquitecto fotógrafo italiano.
     
    Notas:
    1. Luis Priamo: Buenos Aires. Memoria antigua. Fotografías 1850 - 1900. Buenos Aires, Fundación CEPPA ediciones, 2017.
    2. En “Buenos Aires Ciudad y Campaña. Fotografías de Esteban Gonnet, Benito Panunzi y otros”. Buenos Aires, Edic. Fundación Antorchas, 2000, p. 46.

     
    BENITO PANUNZI (ATRIBUIDA)
    Plaza de la Victoria. Buenos Aires, circa 1867.

    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas: 5,7 x 8,8 cm-, montada sobre un cartón. Escrito al dorso, en lápiz grafito: “Plaza de la Victoria. (….-Recova nueva-) y vieja y detrás las Iglesias de S. Francisco y S. Domingo”.
     
    Debemos señalar que esta imagen fue reproducida en el libro “Buenos Aires. Memoria antigua. Fotografías 1850 - 1900” (1) sin indicación de autoría. Allí señala Priamo que posiblemente fue tomada desde los techos del Arzobispado hacia el Sudeste. “La construcción de la Recova nueva sobre calle Victoria (hoy Hipólito Yrigoyen), fue discontinua y concluyó hacia 1831. Detrás se observan los templos de San Francisco y Santo Domingo.”
     
    Notas:
    1. Luis Priamo: Buenos Aires. Memoria… (Buenos Aires, Fundación CEPPA ediciones, 2017, p. 97)

     
     
    BENITO PANUNZI
    Plaza Once de Septiembre. Buenos Aires,  circa 1867.

    Carte-de-visite en papel albuminado de 5 x 7,9 cm., montado sobre un soporte secundario rígido. Al dorso la inscripción en lápiz grafito: “Plaza 11 de setiembre”.
     
    La imagen ilustra la tapa del libro “Buenos Aires Ciudad y Campaña. (...)” de Abel Alexander y Luis Priamo. Tomada por Panunzi hacia 1867 -escribieron los investigadores-, estamos ante “Uno de los lugares de concentración de carretas que llegaban con madera, lana, cueros, frutas o vino. Foto tomada desde el sudeste de la plaza, mirando al noroeste. A la izquierda, detrás de las carretas, depósitos del ferrocarril del Oeste, en Cangallo y Centroamérica (hoy Pueyrredón). A la derecha, al fondo, la cúpula del Nuestra Señora de Balvanera, en Piedad y Azcuénaga”. (1) Debemos señalar que, respecto a la fotografía reproducida en el libro, la presente carte-de-visite recorta brevemente aquella imagen.
     
    Notas: 
    1. Abel Alexander y Luis Priamo: Buenos Aires Ciudad y Campaña. (...). Buenos Aires, Edic. Fundación Antorchas, 2000, p. 52.

     
     
    BENITO PANUNZI (ATRIBUIDA)
    Mercado de Constitución. Buenos Aires,  circa 1867.

    Carte-de-visite en papel albuminado de 5,7 x 9,1 cm., montado sobre un soporte secundario rígido. Al dorso la inscripción en lápiz grafito: “Plaza 11 de setiembre”; con un error de localización.
     
    Se trata de la actual Plaza Constitución. Por aquellos años, junto al mercado 11 de Septiembre eran los lugares de concentración de carretas, las que aparecen aquí apiñadas una junto a la otra y repletas de los llamados “frutos del país” (lanas, cueros, etc.). Ambos parajes se hallaban por entonces en la periferia de la ciudad, mirando hacia el oeste y hacia el sur, y sobre ellos se edificaron tiempo más tarde las terminales del ferrocarril. Se conoce otra vista tomada en 1864 por Esteban Gonnet. La toma que aquí presentamos, forma parte del conjunto atribuido a Benito Panunzi.
     
     
    BENITO PANUNZI (ATRIBUIDA)
    Mercado del Plata. Buenos Aires, circa 1867.

    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas: 9 x 5,6 cm-, montada sobre un cartón rígido. Escrito al dorso, en lápiz grafito: “Mercado del Plata / esquina de Artes y Cuyo / centro”.
     
    La imagen -hasta aquí desconocida-, fue captada desde la azotea de un edificio próximo. Muestra la esquina de las calles Artes (hoy Carlos Pellegrini) y Cuyo (actual Sarmiento), sitio donde se ubicaba el Mercado del Plata, en pleno centro porteño. Observamos la arquitectura colonial de la Buenos Aires de entonces, con sus rejas forjadas, sus grandes faroles a gas y el empedrado irregular de la calle. Un carro con dos animales de tiro en la esquina, en frente tres hombres con sombrero y poncho, y sobre ellos el cartel publicitario de la casa “Fotografía Italiana”. Este popular mercado porteño concentró una significativa cantidad de estudios fotográficos, entre ellos el de Adolfo Alexander (ubicado sobre la calle Artes n. 37/79), y llamativamente se conocen muy pocas imágenes del edificio.
     
     
    BENITO PANUNZI (ATRIBUIDO)
    Teatro Coliseum. Buenos Aires, circa 1867.
     
    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas: 9,3 x 5,5 cm-, montado sobre un soporte secundario rígido. Al dorso la inscripción en lápiz grafito: “Coliseum. Calle del Parque. The house on left is old style – that on right new”.
     
    El Teatro Coliseum abrió sus puertas en 1865; se encontraba en la calle del Parque (actual Lavalle). La imagen nos muestra su magnífica fachada, flanqueada por dos viviendas de épocas y estilos arquitectónicos diferentes; colonial la de la izquierda, con su techo a dos aguas y tejas, y la de derecha en una línea  italianizante, de moda por esos años. Otra toma realizada en la misma sesión se reproduce en la obra “Buenos Aires. Memoria antigua. Fotografías 1850 - 1900” (Por Luis Priamo. Buenos Aires, Fundación CEPPA ediciones, 2017, p. 101) donde se la cataloga sin autor identificado.
     
     
    MONTEVIDEO
    El recorrido visual por esta ciudad a lo largo de doce carte-de-visite nos acerca a sus puntos emblemáticos. Tratándose de las tomas más antiguas, éstas se concentran en el pequeño radio geográfico de la Plaza Matriz, la Aduana vieja, el Cabildo, la Casa de Gobierno, el Teatro Solís y el tempo Inglés.
     
    “Las primeras colecciones de vistas correspondían a los estudios más activos en Montevideo en aquel entonces, como Chute & Brooks, Bate y Ca., Fotografía Universal y J. J. Vander Weyde.” (1)
     
    Notas:
    1. Clara Elisa von Sanden: La imagen del Uruguay dentro y fuera de fronteras. En “Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. 1840 -  1930”. Montevideo, Centro de Fotografía, 2011, p. 203.

     
    J. J. VANDER WEYDE
     
    Dos carte-de-visite en papel albuminado, con vistas céntricas de la ciudad de Montevideo. Al frente y abajo, el monograma: “VW”, y al dorso impreso en tinta negra “J. J. Vander Weyde (como firma autógrafa). Calle de los Treinta y Tres, Nº 170, Montevideo. Calle de O’Reilly, Nº 62, Habana” -lo que indica su importancia continental.
     
    Representan dos registros de la Plaza Constitución de la ciudad de Montevideo; en una de ellas con el Cabildo de fondo, en la otra, con la fuente como protagonista. Tomas realizadas en verano hacia 1867. Los largos tiempos de exposición se documentan en las figuras fantasmales de algunos transeúntes.
     
    El químico farmacéutico de origen belga Juan J. Vander Weyde fue un pionero fotográfico en Uruguay. Se asoció a la célebre galería de retratos de la firma Bate & Cia y finalmente la adquirió; trabajó en Montevideo hasta 1867, año que remató todos sus bienes para retornar a Europa.
     
     
    CHUTE & BROOKS
    Conjunto con diez carte-de-visite en papel albuminado con vistas de la ciudad de Montevideo. Al frente impreso “Chute y Brooks / Montevideo”, y al dorso, en diversos diseños, “Estudio Fotográfico de Chute y Brooks. 278, Calle 25 de Mayo, 278, Montevideo”.
       
    Cada una lleva la indicación al dorso, escrita por un antiguo propietario angloparlante en tinta ferrogálica de época: “La Bolsa de Mvideo”, “Entrance to Old Market Mvideo”, “Iglesia Matriz Mvideo”, “Templo Inglés. Mvideo”, “Casa del Gobierno Mvideo”, “Campo Santo Mvideo”, “Principal Entrance to New Market, Mvideo”, “Calle 25 de Mayo Mvideo”, “Post Office Mvideo Calle Sarandí”.
     
    Los norteamericanos Charles Wallace Chute (1846 - 1923) y Tomas Brooks, constituyeron en 1868 la firma Chute & Brooks, cuyo local se ubicó sobre la calle 25 de Mayo 278 y más tarde, al 300. En 1878 se extendieron a Buenos Aires domiciliándose en Florida 126 y a partir de 1893, al n. 74 de la misma arteria. Su comercio uruguayo era el de preferencia entre la clientela adinerada para sus retratos; contaba con vestidores para la comodidad del público. Inusual en su producción comercial, estamos aquí ante un conjunto de diez vistas copiadas en el formato carte-de-visite.

  •  
    ÁLBUMES CON FOTOGRAFÍAS ORIGINALES: GELATINAS DE PLATA

     
    Consultar

    LOS GAUCHOS GRINGOS

    11. FOTÓGRAFOS NO IDENTIFICADOS

    Ingleses en el Río de la Plata. Buenos Aires, Estancia “La Concordia” (Soriano, Uruguay), Florida (Estados Unidos) y Srewsbury, (Inglaterra), circa 1890.

    Álbum con 38 albúminas y 14 gelatinas de plata de diversos tamaños, montadas sobre cartones blancos de 19 x 23,3 cm. con sus cantos dorados, en su álbum original en pleno cuero.
     
    Dos linajes ingleses se reúnen en este álbum familiar, los Edwards y los Ricketts. El estanciero Llewellyn Edwards (1862 – 1902), casado con Marion Thorne Ricketts (La Florida, USA, 1873 – London, 1930) vivió con sus hijos en Argentina. Marion era hermana de Vincent Henry Ricketts, estanciero también nacido en La Florida, y administrador de la famosa estancia “La Concordia”, ubicada en el departamento uruguayo de Soriano. El establecimiento, de avanzada para la época, llegó a tener 24.000 hectáreas. Su ganado vacuno fue de las razas Shorthorn y Hereford, y Lincoln la raza ovina. Producía avena, alfalfa, lino, maíz y trigo para exportación. Desde 1863 lo administraron los ingleses, y su casco –registrado en algunas de estas fotografías-, pasó a la Universidad del Trabajo del Uruguay, donde hasta hoy funciona la escuela Agraria en alternancia. Leemos en la revista uruguaya “Vida Rural” de Junio de 1918: “Es fuera de toda duda, una de las primeras estancias que trajo a nuestro país, la corriente de sangre pura, que tan alto ha llevado la mestización de nuestros ganados (...). Cuenta con numerosísimos premios adquiridos en las mejores exposiciones rurales de nuestro país y como timbre de honor puede ostentar el admirable fruto que da la escuela que sostiene dentro de su establecimiento donde concurren los niños de centenares de familias que también sostiene en sus colonias agrícolas. Su Administrador es don Vicente H. Ricketts, cuya personalidad es sumamente reconocida y respetada en el ambiente rural, al que ha dedicado todos sus afanes y desvelos desde muy joven y a quien la Estancia “La Concordia” debe todas las mejoras y el puesto que ha sabido mantener como verdadero establecimiento modelo que hace honor a la República”. Encontramos retratado a dicho pionero, (o como lo nombran sus parientes en las epígrafes, “V. H. R.”) en reiteradas fotografías, vestido como un paisano más.
     
    Reúne el álbum imágenes de las cuatro patrias de estos descendientes británicos: treinta y cuatro de Argentina y Uruguay -buena parte de ella con la vida de los paisanos en este suelo rioplatense-, doce de Inglaterra, y seis de La Florida. Observamos en una simpática fotografía al estanciero Llewellyn Edwards vestido de gaucho, con poncho y sombrero; le saca acordes a la guitarra. Muchas otras muestran a los peones tomando mate, comiendo un asado y en plena esquila. Los “anglo-rioplatenses” son visitados por sus parientes, quienes elegantemente vestidos recorren en carruaje las haciendas, o se distienden en picnics o partidas de tenis. Las visitas fueron correspondidas, lo observamos en las imágenes de la residencia en Punta Orlando, La Florida, y las vistas de Srewsbury (Inglaterra), con sus casas, el río, la Universidad y hasta una fiesta de disfraces.
     
    Esta gran región de Uruguay, que se conformó como hacienda a principios del siglo XVIII cuando la Corona Española la concedió a Manuel Cabral de Melo, fue además el escenario de innumerables contiendas, guerras civiles y revoluciones, como la apreciada en una albúmina que muestra una larga fila de gauchos a caballo armados con escopetas.

  • Consultar

    12. ERNESTO FERNANDO BAENA

    Tenerife. Circa 1930.

    Colección de 32 fotografías, gelatinas de plata -medidas: 27,5 x 18,5 cm- con recuadro perimetral blanco. Al dorso sello circular húmedo: “Casa Editorial Fotográfica E. Baena. Icod - Tenerife” y la impresión: “Tarjeta postal. Foto Baena, Tenerife. Prohibida la reproducción”. Todas numeradas con un sello húmedo, y tituladas en lápiz.
     
    Hijo del cónsul de España en Liverpool, Ernesto Fernando Baena Jover -nacido en 1886- se trasladó con su familia a la localidad de Icod, en la isla de Tenerife (Canarias) a comienzos de los años 20, y allí abrió un estudio fotográfico. Su labor fue capital en la construcción de la imagen sobre las Islas Canarias. Las vistas de paisajes, de sus pobladores y de la actividad agraria alcanzaron un gran reconocimiento y junto a Auer y Benítez se los destaca como los artífices de esta mirada icónica.
     
    Así lo podemos apreciar en el conjunto reunido, que incluye dos vistas panorámicas dobles. Aparecen las edificaciones urbanas de Santa Cruz de Tenerife con su puerto, acompañadas por los paisajes más típicos; entre estos, el  valle de La Laguna y el nevado Teide. Baena hizo especial foco en la agricultura de la isla, mostrando los cultivos aterrazados con sus plantaciones de bananos. Su recorrido concluye con el púlpito y el Cristo de la Iglesia de la Concepción, en La Laguna, un bello exponente del arte barroco.
     
    Como tantos hombres de la cámara, en los inicios de la década del 30 Baena fue un dirigente del partido socialista. (1) Exitoso editor de postales, aquí lo apreciamos en las copias vintage de generoso tamaño que formaban un álbum con la secuencia definida por el autor, tal como consta en la numeración de cada copia con un sello húmedo.
     
    Notas:
    1. El 6 de mayo de 1931 aparece su nombre con la profesión de fotógrafo en una lista de la Agrupación Socialista local, con el cargo de vocal.
    Agradecemos la información brindada por el investigador español Carlos Teixidor.

  • Consultar

    POCO MENOS DE CIEN AÑOS ATRÁS… RÍO

    13. D. KAISER

    Río de Janeiro. Circa 1925.
     
    Álbum moderno con 10 gelatinas de plata en su mayoría viradas al sepia -medidas: 16 x 22,2 cm-, con un ribete blanco, y el número de negativo, título e indicación de autoría al pie de cada una escritas en el negativo: “D.K. Rio”.
     
    Preciosas vistas de la ciudad de Río de Janeiro, por entonces capital nacional. A casi un siglo de distancia, los cambios son significativos. Notoriamente menos poblado, los morros aún no tienen las características favelas de hoy, y en dos fotografías observamos al Cristo Redentor en plena construcción. La particular geografía de Río de Janeiro, costera y montañosa, le permite tomar vistas aéreas de singular belleza.
     
    D. Kaiser fue un fotógrafo paisajista de Río de Janeiro, con un estilo muy similar al de Carlos Bippus, Lopes y Brás. Activo durante las primeras décadas del siglo veinte, comercializó postales y álbumes fotográficos.

  • Consultar

    FÚTBOL EN EL FIN DEL MUNDO. DEPORTE Y TURISMO

    14. ANTONIO CARUSO

    Viaje a Tierra del Fuego. 1946/7.

    Álbum con 370 gelatinas de plata de diversos tamaños y formatos -las mayores de 18 x 24,5 cm-, montadas sobre cartulinas de 23 x 33,5 cm. con esquineros. Encuadernación en pleno cuero acordonado. Todas las fotografías epigrafiadas por el autor del álbum, y titulando en la primera página: “Recuerdo de mi viaje a Ushuaia (Tierra del Fuego). Antonio Caruso (Septiembre de 1946)”.
     
    Álbum fotográfico realizado por Antonio Caruso, mientras participaba del campeonato de fútbol de la Primera División M.O.P. (Ministerio de Obras Públicas) realizado en Ushuaia en los años 1946 y 1947. Integraba el equipo junto a otros deportistas, cuyas firmas vemos en una de las fotografías clásicas, con los jugadores hincados y de pie, delante de un arco. En el horizonte los picos nevados.
     
    Durante esos meses de competencia futbolística -leemos en los epígrafes sus logros-, bien supieron aprovechar el tiempo y recorrer la maravillosa geografía de aquel remoto paraje argentino. Los observamos celebrando en la nieve el día de la lealtad, el 17 de octubre de 1946, y en un gran asado el 1° de enero de 1947. Vistas panorámicas de la villa de Ushuaia, cascadas, y preciosos paisajes integran el álbum, junto a unas imágenes de los presos del Penal trabajando en las calles de la ciudad. La llamada “cárcel del fin del mundo” comenzó a construirse en 1902 con los presos que ya estaban allí. Entre sus reclusos célebres, se recuerda el Petiso Orejudo, pero también al anarquista Simón Radowitzky,​ condenado a perpetua por el atentado que mató en 1909 al jefe de policía Ramón L. Falcón.
     
    El presidente Perón puso fin al presidio en marzo de 1947, lo que hacen aún más valiosas las imágenes aquí reunidas, pues nos dan el contexto histórico fueguino en el momento que se adoptó esta decisión. El álbum incluye vistas de antiguos medios de transporte como por ejemplo los hidroaviones. Pocas veces hemos podido apreciar tal cantidad de registros fotográficos sobre la lejana isla de Tierra de Fuego tomados hace ya más de setenta años, y el futbolista Antonio Caruso enriqueció su álbum incorporando postales fotográficas de la región.

    Agradecemos la información brindada por Carlos Pedro Vairo, director del Museo Marítimo y del Presidio de Ushuaia

  • Consultar

    PATAGONIA AUSTRAL. EL ÚNICO FUERTE DE PIEDRA CONSTRUÍDO POR LOS ESPAÑOLES

    15. LEONCIO SANTIAGO M., DEODAT

    Patagonia. Argentina. 1900 / 1946.
     
    Colección de 55 fotografías, gelatinas de plata, de distintas medidas -las más grandes, de 12,4 x 16,4 cm- del archivo personal del arqueólogo e historiador L. S. M. Deodat. Muchas de ellas con su epígrafe detrás; indicaciones para su publicación. Preservadas en una moderna caja con lomo de cuero.
     
    El conjunto nos muestra mayoritariamente los restos del primer fuerte español levantado en la Patagonia austral, en Puerto Deseado, en pleno siglo XVIII. Sus paredes de piedra también aluden a un rasgo único, ya que no se conoce otro fuerte construído con tales características en toda la Patagonia. La Real Compañía Marítima de España fue la responsable de aquel asentamiento, el que abandonaron después del proceso emancipador encabezado en Buenos Aires a partir de 1810. Deodat fue un apasionado de la geografía local y de su ocupación humana más remota. Ubicó sitios con restos indígenas, los estudió y difundió. Dimos con algunas de sus publicaciones en la “Historia de la arqueología argentina”, de Jorge Fernández (Mendoza, Asociación Cuyana de Antropología, 1982).
     
    Aquellos restos testimoniados casi un siglo antes, fueron exhumados en 2005 por un equipo de arqueólogos de la Universidad de Buenos Aires encabezado por el doctor Daniel Schávelzon, que trabajó allí a lo largo de dos campañas. Sin duda este registro fotográfico posee un enorme valor documental.
     
    Deodat colaboró en el semanario local “El Orden” y en la revista “Argentina Austral”, además de hacerlo en “Relaciones”, publicación de la Sociedad Argentina de Antropología. Fue también autor de obras de teatro; vemos en el conjunto un programa de 1927 con la pieza “El Paisano Meindía” representada en Colonia Las Heras, en el entonces Territorio Nacional de Santa Cruz. 

  • Consultar

    MAGNÍFICA BUENOS AIRES

    16. WERNER SCHUMACHER

    Buenos Aires. Circa 1945.

    Álbum moderno con diez gelatinas de plata, en impecable estado -medidas: 24 x 18 cm-, con su margen perimetral blanco y los títulos impresos sobre el negativo en el borde inferior. Al dorso dos sellos húmedos: “Reproducción prohibida Ley 11.723”, y “Foto: Werner Schumacher. Buenos Aires”.
     
    Al igual que otros grandes talentos fotográficos de la época como Horacio Coppola o Sameer Makarius, el alemán Werner Schumacher apuntó su cámara hacia los más bellos paisajes urbanos de la ciudad de Buenos Aires. Registró en verano y con pocos transeúntes los edificios públicos más importantes; vemos el Congreso Nacional, el Banco de la Nación Argentina -por entonces inconcluso-, la Facultad de Medicina y el Ministerio de Obras Públicas, y grandes palacios porteños convertidos en sedes de instituciones, como el Círculo Naval.
     
    Esta colección fue seleccionada a partir de un inventario de más de cincuenta fotografías, como la evidencia la numeración asignada por el autor:
    4. Buenos Aires. Plaza de Mayo y Casa de Gobierno.
    7. Buenos Aires. Plaza de Congreso.
    19. (Buenos Aires. Hospital de Clínicas).
    32. Buenos Aires. Ministerio de Obras Públicas.
    33. Buenos Aires. Círculo Militar.
    35. Buenos Aires. La Catedral.
    39. Buenos Aires. Vista de los jardines del balneario.
    41. Buenos Aires. Banco de la Nación.
    49. Buenos Aires. Círculo Naval.
    (Sin numerar, Monumento a los Españoles).
     
    De origen alemán, Werner Schumacher trabajó en la Argentina entre 1930 y 1950. Sus obras fueron reproducidas en diarios y revistas de Alemania y también en libros que él editó: “Buenos Aires y las bellezas de la Argentina” (1947 - 1949, 1951 y 1959) y “Buenos Aires en fotografías” (1950). (1). Facundo Zuviría seleccionó imágenes de este autor por su importancia artística para integrar la Colección Rabobank, que posteriormente fue donada al Museo Nacional de Bellas Artes. En 2018 su obra formó parte de la muestra “Photography in Argentina, 1850-2010: Contradiction and Continuity”, en el J. Paul Getty Museum, en Los Ángeles, Estados Unidos, la más importante exposición sobre la fotografía argentina realizada en el exterior, muestra que aquí se montó en Fundación Proa. Integró el libro fotográfico “Buenos Aires” editado por Robeduard en 1949, junto a otros grandes fotógrafos argentinos de la época.
     
    1. Marjam Groothuis y Facundo de Zuviría: Fotografía Argentina. Colección Rabobank. Buenos Aires, 2011.

  •  
    MINIATURA EN ALBÚMINA

     
    Consultar

    EN SU RETRATO MÁS INUSUAL

    17. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Retrato del Mariscal Francisco Solano López. Circa 1864.

    Albúmina -medidas: 5 x 4,3 cm- montada sobre un soporte secundario rígido de cartulina con los cuatro ángulos recortados, y curiosamente preservada en un estuche de daguerrotipo de 1/9 de placa en termoplástico octogonal con decoraciones fitomorfas, marca Union Cases. El interior forrado en terciopelo bordó, gofrado.
     
    A pesar de la importancia histórica y militar que tuvo el mariscal Francisco Solano López (1826 - 1870), es muy escasa su iconografía fotográfica. Hacia la época se encontraba en pleno auge el nuevo sistema con placas de vidrio al colodión húmedo y copias en papel albuminado. La popularidad se debía a los pequeños retratos conocidos como tarjetas de visita o “carte-de-visite” en el tamaño de 9 x 6 cm., que los estudios entregaban a sus clientes por docenas. En el caso puntual que nos ocupa, la imagen de Francisco Solano López en carte-de-visite está basada en algunos pocos ejemplos; uno en especial nos remite a una sesión fotográfica donde el mariscal vistió su uniforme militar de gala con banda al pecho, condecoraciones, sombrero bicornio, espada y guantes. Frente a esta cámara de cuatro objetivos el guerrero posó de pie y sentado, en gestos ligeramente diferentes en su mirada. De esta última pose se hicieron a su vez recortes de la imagen, como el retrato de medio cuerpo y en óvalo que comercializó la casa parisina Mathieu-Deroche, phot., firma que indica claramente que se trata de una “Reproduction”, aunque sin mencionar al verdadero autor (1). Carlos Descalzo e Hijos (Buenos Aires) también utilizó esa imagen, realizando un esfumado. A su vez ella también sirvió de modelo para el retrato ecuestre pintado por Blanes (3).
     
    La presente copia fotográfica, cuyo autor aún no está identificado, es un hallazgo que genera en realidad más preguntas que respuestas. Consideramos a esta miniatura como el testimonio de una iniciativa comercial realizada por esos años y hasta aquí desconocida. La firma que decidió editar esta versión tomó la determinación de reducir el tamaño del retrato a la mitad de la clásica carte-de-visite, imprimiendo copias de 5 x 4,3 cm., montadas en soportes rígidos ligeramente mayores, especialmente cortados, siendo que el óvalo que contiene el retrato solo mide 3,5 x 2,5 cm. En esta imagen se lo ve al mariscal sentado sobre una silla de esterilla, con el cuerpo ligeramente inclinado hacia adelante y las piernas abiertas. Finalmente la albúmina encontró un resguardo adecuado para su protección y segura exhibición en este estuche marca Union Case de 1/9 de placa, muy utilizado en su momento para los daguerrotipos de tipo intimista, en especial en el mundo femenino.
     
    Por Abel Alexander.
     
    Notas:
    1. Colección Javier Yubi: La Guerra Grande. Imágenes de una epopeya. Asunción, Edit. Servilibro, 2012. En la tapa, pp. 57 y 59.
    2. C J. Yubi: Op. Cit. p. 59.
    3. Roberto Amigo: El Mariscal. El cuerpo del retrato, Paraguay, siglo XIX. Asunción, Museo del Barro, 2011 , p. 17.

  •  
    CARTE-DE-VISITE

     
    Consultar

    UN GUERRERO DE LA INDEPENDENCIA

    18. ARTIGUE

    Manuel Escalada. Buenos Aires, circa 1863. 

    Carte-de-visite en papel albuminado, medidas 9,1 x 5,4 cm. Al dorso del soporte secundario rígido, impresas las referencias de la casa fotográfica, y en tinta de época las señas del oficial retratado.
     
    Manuel Escalada y de la Quintana (1795 - 1871), fue un guerrero de la Independencia, militar argentino que además combatió en la Guerra contra el Brasil y en las luchas intestinas que desestabilizaron la vida institucional de nuestro país en la primera mitad del siglo XIX. Cuñado del entonces coronel José de San Martín, participó del bautismo de fuego del regimiento de Granaderos a Caballo siendo uno de sus jefes. Fue Manuel Escalada quien galopó catorce días a caballo trayendo la buena nueva de la victoria del Ejército de los Andes en la Batalla de Chacabuco. Lo encontramos además en los combates de Talcahuano, Cancha Rayada y Maypo. Después de esta gran victoria, retomó la ruta hacia Buenos Aires con el parte triunfal escrito por San Martín en el propio campo de batalla. Tan destacada foja de servicios tuvo la mella del fusilamiento de Dorrego; era por entonces el ministro de Guerra de Lavalle y se dice que aconsejó su muerte. En tiempos de Rosas se mantuvo inactivo, y en el gobierno de Juan José Viamonte fue su ministro de Guerra. Después de la batalla de Caseros prosiguió ocupando altos cargos primero en Buenos Aires y distanciado de Mitre, en Paraná, junto a Urquiza, donde fue ascendido a general y nombrado senador nacional. Pasó a retiro después del pacto de San José de Flores, el acuerdo que selló la unión nacional.
     
    Lo vemos en un retrato de media pierna con su uniforme de gala. Por entonces la firma fotográfica Artigue actuaba en Cangallo 157 de Buenos Aires.

  • Consultar

    EL BRAZO ORIENTAL DE JUAN MANUEL DE ROSAS

    19. BATE Y CÍA.

    Manuel Oribe. Montevideo. Circa 1861.

    Carte-de-visite en papel albuminado, de 9,2 x 5,7 cm, montado sobre un soporte secundario, en cuyo dorso se encuentra la impresión litográfica del gabinete de fotografía.
     
    La imagen fue obtenida a partir de un retrato pictórico. El brigadier general posó con su uniforme de gala. Militar y político, Manuel Oribe (1792 - 1857) fue uno de los grandes protagonistas de Uruguay y Argentina en la primera mitad del siglo XIX. Segundo presidente constitucional del país vecino, también cumplió una importante labor en nuestro territorio. Aliado con Juan Manuel de Rosas persiguió al general Lavalle luego de su frustrada rebelión y combatió a la Coalición del Norte pacificando aquel escenario político mediante el terror. Tomado prisionero, Marco Avellaneda, el gobernador de Tucumán, por orden de Oribe fue decapitado y su cabeza exhibida a modo de escarmiento en una plaza pública de dicha ciudad En Uruguay, también con el respaldo de Rosas, enfrentó al gobierno de Fructuoso Rivera y constituyó una presidencia paralela que le dio carácter institucional a la llamada Guerra Grande. En 1851 llegó la paz, pero los ecos de tanta inquina la mantuvieron en jaque… Oribe fue deportado a Europa y a su regreso, dos años más tarde, la inestabilidad aún gobernaba aquel país. Falleció en 1857 después de sobrellevar una dolencia crónica.
     
    El norteamericano George Thomas Bate inició sus actividades en Montevideo en 1861, lo hizo en la calle 25 de Mayo N° 363 y actuó bajo la razón social Bate y Ca hasta que al año siguiente se asoció con el químico belga Juan Vander Weyde. Fue una de las casas más destacadas del rubro en el Río de la Plata.

  • Consultar

    EL EDECÁN DE DORREGO Y DE ROSAS

    20. CARLOS DESCALZO

    General Manuel Corvalan. Buenos Aires, circa 1862.

    Carte-de-visite en papel albuminado, medidas 9,2 x 5,3 cm, montado sobre un soporte rígido, impreso con los datos del fotógrafo. En el reverso, la dirección corregida del local, siendo la nueva (manuscrita y en tinta de época), Artes N° 19.
     
    Fotografía del retrato pictórico del general Manuel Corvalan (1774 - 1847), militar de origen mendocino que combatió contra los ingleses bajo las órdenes del general Liniers. En los tiempos de Mayo adhirió al proceso revolucionario y fue enviado hacia San Luis, Mendoza y San Juan comunicando el nuevo momento histórico y reclamando lealtad por parte de las autoridades locales.  Corvalan fue de enorme valía para el Ejército de los Andes, y se encargó de la protección de Cuyo cubriendo la retaguardia de las armas patriotas ya en territorio chileno. Tiempo más tarde fue edecán de Manuel Dorrego y luego de Juan Manuel de Rosas junto a quien participó en la Campaña al Desierto de 1833.

    Carlos Descalzo (1813 - 1879), el fotógrafo, se desempeñó como retratista y pintor de cuadros históricos. Desde 1855 se lo identifica como daguerrotipista y fotógrafo, siempre instalado en Buenos Aires. Fue el primer maestro de Cándido López y se conservan numerosas obras pictóricas de su autoría.

  • Consultar

    21. FOTOGRAFÍA ALEMANA / VALENTINO DUCOY Y CÍA

    General Fausto Aguilar. Montevideo, circa 1865,

    Carte-de-visite en papel albuminado (7 x 5,5 cm), montada sobre un soporte secundario rígido, calado. En el reverso, vemos impresos los datos de la casa fotográfica.
     
    De talla baja y rasgos físicos que lo vinculaban a “nuestros indios”, Fausto Aguilar (1808 - 1865), nacido en Paysandú, tuvo una larga actuación militar en ambas orillas del Plata. En la Banda Oriental formó parte del ejército de Fructuoso Rivera y en nuestro territorio, fue escolta del general Justo José de Urquiza después que éste firmara su proclama en contra de Rosas y combatió en las guerras civiles que demoraron el proceso de organización nacional. Aquí alcanzó el rango de coronel. En los inicios de 1860 lo encontramos en Uruguay incorporado a la Cruzada Libertadora que condujo el general Venancio Flores, siendo uno de sus jefes militares. A fines de diciembre de 1864  entraban a Montevideo con el apoyo de las fuerzas brasileñas y Aguilar fue ascendido a brigadier general. Murió poco tiempo más tarde, cuando estábamos en los prolegómenos de la guerra contra el Paraguay.
     
    En el estudio inédito del investigador uruguayo José Luis Rubio -"Montevideo: Listado Alfabético de Fotógrafos"-, leemos que Valentín Ducoy fue el titular de la casa “Fotográfica Nacional”, ubicada en la calle Ituzaingó 96 de aquella ciudad.

  • Consultar

    LOS MÁRTIRES DE LA MASACRE DE QUINTEROS

    22. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Freire - Tajes - (César Díaz). Uruguay. Circa 1860.

    Carte-de-visite en papel albuminado -medidas 5,4 x 8,9 cm-, montada sobre un soporte secundario sin datos del fotógrafo.
     
    Mosaico de tres retratos, el central sin datos en la propia tarjeta, indicado en forma manuscrita: César Díaz, quien fue el jefe de la rebelión de 1857/1858 protagonizada por el Partido Conservador.  Díaz desembarcó en Montevideo dispuesto a derrocar el gobierno uruguayo de Gabriel Antonio Pereira, y fue tomado prisionero al llegar al Paso de Quinteros. El general Anacleto Medina buscó garantizar la vida de los vencidos, pero el presidente Pereira ordenó su ejecución. César Díaz y Manuel Freire -a la izquierda de la carte-de-visite- fueron fusilados, y Francisco Tajes -el tercer retrato del mosaico-, luego de descerrajarse sendos disparos en dos ocasiones, moribundo, fue rematado por los ejecutores. Giuseppe Garibaldi lo califica en su Poema autobiográfico, “El coronel Tajes es el más valioso de los americanos”, y en la misma línea, el oficial francés Adolphe D´Hastrel, escribió sobre aquel militar: “(...) enérgico, imparcial, es adorado por sus compañeros de armas. De una modestia excesiva acaso, es él mismo el único que ignora todo lo que vale en su país.”

  • Consultar

    CUANDO GOBERNAR COSTABA LA VIDA

    23. ANTONIO POZZO

    Antonio Aberastain. Buenos Aires. 1861.

    Carte-de-visite en papel albuminado, de 9,3 x 5,8 cm, montado sobre un soporte secundario. Detrás, con un sello húmedo azul, la dirección de la casa de fotografías: Piedad 113.
     
    Retrato del gobernador sanjuanino Antonio Aberastain (1810 - 1861), ejecutado poco después de la batalla de Rinconada del Pocito. A cargo del ejecutivo provincial, Aberastain fue nombrado por una Asamblea Popular, resistió la intervención dictada desde Buenos Aires por el presidente Santiago Derqui. Las fuerzas represoras al mando del coronel Juan Saá, el 11 de enero de 1861 vencieron su ejército capturandolo, y al día siguiente fue fusilado. Aquel crimen dio origen a nuevo tiempo de inestabilidad institucional a lo largo de todo el país que se selló en la Batalla de Pavón.
     
    Su retrato fue comercializado por el fotógrafo Antonio Pozzo, quien atendió su estudio ubicado en la calle Piedad 113 (actual B. Mitre) de Buenos Aires entre los años 1850 y 1862.

  • Consultar

    UN MILITAR DE LEYENDA EN AMBAS ORILLAS DEL PLATA

    24. DESIDERIO JOUANT & HNO

    Ambrosio Sandes. Montevideo, circa 1863.

    Carte-de-visite en papel albuminado, medidas 8,7 x 5,3 cm. Impreso en el soporte secundario rígido, “Fotografía Artística. Galería de Retratos. Desidero Jouant & Hno. Calle de los 33, 196, Montevideo”.
     
    De larga actuación en Argentina, aquel oficial nacido en Uruguay era reconocido por su carácter irascible, indomable, diríase por entonces. Combatió en la Guerra Grande de la Banda Oriental en las filas de Fructuoso Rivera, y más adelante fue adicto al general Venancio Flores hasta que apoyó la rebelión comandada por el general César Díaz. Prisioneros en el Paso de Quinteros, Sandes escapó previendo lo peor y se refugió en Entre Ríos, donde recibió el respaldo de Urquiza. Aquí actuó de modo sanguinario en las guerras civiles que sacudieron al país en las postrimerías del ´50 y los primeros años de la década de 1860. Se dice que se habían contado en su cuerpo 53 cicatrices, y con orgullo mostró sus heridas en un retrato con el torso desnudo en una famosa fotografía. Murió asesinado en Mendoza en 1863.
     
    La imagen fue comercializada por la Fotografía Artística de Desiderio Jouant y su hermano, inaugurada en 1863 en Montevideo, en el mismo año de la muerte de Sandes. Desde sus inicios esta casa promocionó “los retratos a la Fotografía de gran tamaño y en tarjetas”. En aquellos años las carte-de-visite impulsaron el desarrollo de los estudios fotográficos. Personajes de trascendencia pública eran coleccionados por toda la ciudadanía expresando sus preferencias políticas y sociales.

  •  
    PORTRAIT-CABINET

     
    Consultar

    25. FEDERICO BRUNEL

    El negro Sayago. Montevideo, circa 1880.

    Portrait-cabinet en papel albuminado -medidas: 14  x 11 cm-, montado sobre un soporte secundario rígido con un faltante que apenas afecta el margen inferior de la fotografía. Al dorso el sello húmedo azul: “Fotografía del Progreso de Brunel y Cia. Calle San Martín 107 esq. Arapei. Montevideo”, y una inscripción manuscrita en tinta ferrogálica: “El moreno Sayago. Tipo popular de Montevideo”, y una inscripción posterior en lápiz grafito: “Clarín de Garibaldi”.
     
    En el panorama de la retratística fotográfica ejecutada durante el siglo XIX, los afrodescendientes constituyen una verdadera rareza iconográfica. De ahí la importancia documental de este militar uruguayo, de quien se dice, nació en la actual República del Congo. Con solo diez años se embarcó en un bergantín que finalmente atracó en Montevideo en 1811. De su paso por la marina finamente sirvió a las armas participando en varias campañas, en las que se destacó por haber sido corneta del mismo Giuseppe Garibaldi. Imagen muy popular en el Montevideo finisecular, como señala el texto de época escrito al dorso de la imagen: “Tipo popular”. (Ver Abel Alexander: “Retratos en negro. Afroargentinos en la fotografía el siglo XIX”).
     
    Alberto del Pino Menck nos comentó a propósito de este afrouruguayo que alcanzó el rango de sargento artillero, “quien presumía haber sido trompa de Garibaldi en el combate de San Antonio, además de haberlo sido de los generales José María Paz y Fructuoso Rivera.” En su ancianidad, nos recuerda el historiador uruguayo, “fue extremadamente popular, ya que anunciaba con su corneta las corridas de toros de la unión”.
     
    El estudio fotográfico de Federico Brunel, de gran prestigio profesional, no podía dejar de registrar a este personaje tan característico de aquella ciudad, posó con su uniforme militar y la infaltable corneta, que ostenta sobre el pecho.

  • Consultar

    INDIA PATAGÓNICA Y NIÑO FUEGUINO

    26. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    A la izq.: tehuelche montada en su caballo. A la der.: José Aldobrandini, niño Selk´nam. Circa 1890.

    Dos fotografías a la albúmina (medidas: 13,6 x 10 cm), montadas sobre un cartón de época, con leyendas manuscritas.
     
    La imagen de la izquierda muestra desde un ángulo poco común, a una tehuelche montada sobre su caballo, desbordada por los enseres que ellas cargaban en cada traslado. Estas imágenes fueron muy representativas de la cultura patagónica, aunque la toma realizada de frente es poco común. Según el Museo Británico, ésta sería una de las treinta y dos fotografías realizadas por J. Murray Thomas. Sin embargo, Osvaldo Mondelo en su libro “Tehuelches...”, la clasifica como de fotógrafo no identificado.
     
    Sobre la otra imagen, al margen de las indicaciones manuscritas al pie de ambas fotografías, el propio Mondelo nos envía un texto aclaratorio que compartimos en toda su extensión:
     
    En conmemoración del 4to centenario del Descubrimiento de América, Italia celebró una Exposición Colombiana en Génova, hacia donde fue trasladada por los salesianos una delegación de niños indígenas de la Patagonia y Tierra del Fuego.
     
    Según el texto del misionero Maggiorino Borgatello: “su presencia no obedeció a una venal ostentación sino al deseo de mostrar en Génova y a todos los extranjeros que a ella concurrieran,  cuáles han sido los frutos del descubrimiento bajo la égida de la Sacrosanta Religión Cristiana  y la obra de los misioneros en tierras salvajes y poco hospitalarias” (1)
     
    Concluida la presentación, tres tehuelches  y tres niños fueguinos  fueron recibidos en el Vaticano por el Papa León XIII. Entre ellos se encontraba José Aldobrandini, el niño ona (selk´nam) de la imagen. No era su primer viaje a Europa, en 1889 había estado en la Exposición Universal de París. Arrebatado de Tierra del Fuego por un ballenero francés en complicidad con el empresario Maitre, había integrado como cautivo una de las mayores atracciones del público de la feria, la jaula de hierro de  los “antropófagos onas”.
     
    El salesiano comenta además, que el joven Aldobrandini a su regreso se había transformado en  un buen músico, en la misión, tocando instrumentos occidentales  y que en 1890 fue fotografiado  por el príncipe Luis  de Saboya, duque  de Abruzzi, Italia,  durante  su visita a Punta Arenas. De acuerdo a esta fuente, falleció de enfermedad a la edad de 16 años.
     
    Nota:
    1. Maggiorino Borgatello: Florecillas Silvestres. Pag.65.
    Fuente: "Un tehuelche llamado Mulato. Chûmjaluwun". Investigación histórica fotográfica en curso. Osvaldo Mondelo.

  • Consultar

    27. JUAN A. MUGICA

    Grupo de gauchos. Uruguay, circa 1880.

    Portrait-cabinet en papel albuminado -medidas 16,5 x 10,8 cm, montado sobre un soporte secundario rígido. Al dorso doble sello húmedo oval azul: “Fotografía Oriental de Juan A. Mugica. Montevideo”.
     
    Si bien la imagen se encuentra algo desvaída, nos entrega un inusual retrato grupal donde cinco hombres de campo posan sentados sobre el piso, con sus sombreros calzados y mirando a la cámara. Exhiben frente al fotógrafo Mugica sus enseres cotidianos, como el mate, el porrón de ginebra, o el facón. Como siempre, la fotografía antigua rescata los usos y costumbres en aquellos tiempos pasados, aunque las escenas se preparaban en la idea de alcanzar una composición previamente pensada, la que carecía de toda espontaneidad pese a que buscaba la gracia de una instantánea.
     
    El investigador uruguayo José Luis Rubio indicó en su estudio inédito, "Montevideo: Listado Alfabético de Fotógrafos", que Juan A. Mugica era el titular del comercio “Fotografía Oriental”, sin dar más referencias.
     

  •  
    ALBÚMINAS

     
    Consultar

    UNA IMAGEN QUE CONMUEVE...

    28. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Indios Chamacocos. Alto Paraguay, Chaco, circa 1880.

    Albúmina -medidas: 16 x 22,4 cm-, montada sobre un soporte secundario rígido de 17,5 x 24 cm, con cantos dorados. Al dorso, manuscrito en lápiz grafito: “Indios Chamacocos. Alto Paraguay (Chaco)”.
     
    Una veintena de indígenas se retratan a bordo de una embarcación brasileña de velas arriadas, de la que se lee el nombre “J. L. Conceio” o “Conceiçao”. Con excepción de un nativo -ubicado a la izquierda, fuera del grupo- todo el resto son mujeres y niños. Visten taparrabos y trajes tradicionales mezclados con camisas y vestidos de tradición europea, signo de la transculturación ya experimentada. Una muchacha, a la derecha, muestra sus pechos y vientre de embarazada. Los tripulantes del barco se distinguen por su altura, su vestimenta, y sus poses displicentes, algo burlonas, cabría pensar.
     
    Los chamacocos -así mismo se llaman ishir- son un pueblo indígena del Chaco Boreal en Paraguay que forma parte de la familia lingüística zamuco. El desarrollo económico de la región en el último cuarto del siglo XIX los desplazó de sus territorios y formaron parte de la mano de obra barata y semiesclava que aportó sus brazos para beneficio de unos pocos.
     
    En esos años aún eran muy escasos los registros fotográficos de los indígenas en toda Sudamérica, por lo que esta imagen posee un carácter especial. Recién un par décadas más tarde, el antropólogo y fotógrafo italiano Guido Boggiani se destacó por los retratos sobre esta etnia. Sus imágenes al parecer molestaron a los nativos y esto habría sido la causa del asesinato del fotógrafo y el enterramiento de sus equipos.
     
    Fuente:
    Silvana Di Lorenzo y Silvia Manuale: Fibras, plumas y colores del pueblo ishir. Identidad y resistencia en el Chaco paraguayo. En “Estudios Atacameños. Arqueología y Antropología Surandina. N° 59, 2018, pp. 103 - 120.

  •  
    SAMUEL BOOTE
    Samuel Boote (1844 - 1921) se inicia en la fotografía profesional como proveedor de insumos para la actividad; un aviso publicado en el diario The Standard informa sobre su “Almacén de artículos para fotógrafos” en 1871, mientras que la primera vista de su autoría fechada, data de 1874. Un año más tarde se asoció con James Niven siempre como proveedores de artículos fotográficos, aunque en 1881 publicaron un álbum con distintas vistas tomadas por ambos. En 1880 habían comprado un campo en las inmediaciones de Bahía Blanca con un linde sobre el Arroyo Sauce Grande. De allí preceden dos de las albúminas que aquí presentamos. La restante fue obtenida en la Exposición Continental realizada en Buenos Aires en 1882.
     
    En 1885 ya publicitó su estudio fotográfico bajo su solo nombre, ubicado sobre la calle Cuyo al 767, en Buenos Aires. En el ´89 abrió otra galería de retratos, en ese momento asociado al “celebrado artista norteamericano Van Gorder”, lo hicieron bajo la razón social “Gran Fotografía Platense”, con su domicilio en Florida 134, también en esta ciudad.
     
    Las imágenes de Samuel Boote le han permitido ganarse un sitio de honor entre los pioneros de la fotografía argentina y se lo considera como el primero de los profesionales que aquí utilizó luz eléctrica para la obtención de retratos de estudio nocturnos. Su obra se conserva en las principales colecciones públicas y privadas del país y del exterior.


     
    Consultar

    29. SAMUEL BOOTE

    La galera pasando el Sauce Grande. Circa 1880.

    Albúmina de 16,5 x 22 cm, montada sobre un cartón impreso del fotógrafo. Muy buen ejemplar.
     
    El arroyo Sauce Grande, ubicado al Sudeste de la provincia de Buenos Aires, en las proximidades de Bahía Blanca -en la imagen se observan las serranías de la Ventana-, hacía de límite en el campo de los socios Samuel Boote y James Niven. Aquella galera atravesaba el curso de agua y a solicitud del fotógrafo, se detuvo para que éste la inmortalizara en una bella panorámica. (1)
     
    En los registros rurales, las escasas visitas de galeras o diligencias atravesando la pampa son sumamente atractivas para los coleccionistas de la iconografía gauchesca.
     
    Nota:
    1. Información obtenida en “La Argentina a fines del siglo XIX. Fotografías de Samuel y Arturo Boote. 1880 - 1900”. Buenos Aires, Ediciones de la antorcha, 2012, p. 24, imagen reproducida en la p. 85. Textos: Abel Alexander y Luis Priamo.

  • Consultar

    30. SAMUEL BOOTE

    Exploradores en Sierra de la Ventana. Circa 1880.
     
    Albúmina de 16,5 x 22 cm, montada sobre cartón impreso del fotógrafo. Obra en muy buen estado.
     
    Rara imagen, no reproducida en las obras consultadas. En la panorámica, cuatro jinetes posan montados sobre sus cabalgaduras. Un quinto caballo, ensillado, nos hace presumir que era el que ensillaba el operador de la cámara. Ambos, Boote y Niven, disfrutaban de la vida en el campo y aplicaron parte de sus esfuerzos a la explotación rural, de manera que esta imagen seguramente los tiene a ellos como protagonistas.
     
    Pensemos que muy poco tiempo antes, la región se encontraba bajo el dominio de las tribus aborígenes, amenazando la evolución de los pioneros que se exponían a todo tipo de acciones desplegadas por los “pampas”. Después de la Campaña al Desierto comandada por el general Julio Argentino Roca, aquellos espacios quedaron liberados para el desarrollo de estos emprendimientos rurales.

  • Consultar

    CUANDO LA ARGENTINA SOÑABA EN GRANDE...

    31. SAMUEL BOOTE

    Exposición Continental. Buenos Aires, 1882.

    Albúmina -medidas: 16,4 x 21,4 cm. montada sobre un cartón del fotógrafo impreso; en el margen superior: “Vistas de la Exposición Continental 1882”, y a cuyo pie se lee: Samuel Boote / Con privilegio superior / Buenos - Ayres. Buen ejemplar.
     
    Samuel Boote fue nombrado fotógrafo oficial de la Exposición Continental promovida por el Club Industrial Argentino. La muestra se realizó  “en un predio ubicado en lo que actualmente es la Plaza Miserere o Plaza Once, con la presencia de más de 3.000 industriales argentinos y de otros países de América Latina y Europa (...)”. (1)
     
    En distintos salones los expositores ofrecían sus novedades. Las representaciones internacionales generaban asombro entre los visitantes. En la imagen, el salón de la República Oriental del Uruguay colmado de productos.
     
    Notas:
    1. Juan Carlos Grassi: Una historia del progreso argentino. Buenos Aires, Edit. Ferias & Congresos, 2011, pp. 102-113.

  • Consultar

    CON LOS VESTIGIOS VIRREINALES

    32. CHUTE & BROOKS

    Casa de Gobierno. Montevideo, circa 1872.

    Albúmina -medidas: 19 x 23,5 cm-, montada sobre un soporte secundario rígido de 23,5 x 31 cm. Impreso en el negativo en el borde inferior: “Casa de Gobierno” y “10.”. Al dorso, impreso sobre el soporte, “Montevideo 1895”; un papel pegado con la leyenda mecanografiada: “El Fuerte o Casa de Gobierno que ocupaba el perímetro actual de la plaza Zabala” y manuscrito: “Construido entre 1777 - 1780 fue demolido durante la Administración Latorre. Foto: Fitz- Patrick, y finalmente, en lápiz grafito: “Al lado teatro San Felipe y Santiago, antigua Casa de Comedias. Garita policial”.
     
    Plantada la cámara al centro de la calzada, el fotógrafo registró la Casa de Gobierno que, antiguamente, se encontraba en el interior del Fuerte de aquella plaza. Al frente de esta histórica construcción colonial, militares de la guardia y gente de paisano. La demolición de la mitad de esta edificación, a la derecha, fue reemplazada por el Teatro San Felipe y Santiago, en estilo italianizante.  En primer plano, las vías del tranvía a caballo, farolas de iluminación a gas y destaca la pintoresca garita policial de madera.
     
    A pesar de que al dorso se atribuye esta obra al inglés John Fitz-Patrick, nuestra investigación determina que el autor original es la sociedad de Chute y Brooks, de temprana actuación en Montevideo, y de la cual Fitz-Patrick fue un operador principal. La firma Chute & Brooks fue una sociedad formada en 1868 por los norteamericanos Charles Wallace Chute (1846 - 1923) y Tomas Brooks, cuyo local se ubicaba sobre la calle 25 de Mayo 278 y más tarde, al 300 en Montevideo. En 1878 se extendieron a Buenos Aires domiciliándose en la calle Florida 126 y a partir de 1893, en Florida 74.

  • Consultar

    33. FOTOGRAFÍA DE LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS

    Templo Inglés. Montevideo, 1882-1883.

    Albúmina rectangular -medidas: 18,4 x 25 cm-, impresa a su vez en un óvalo que destaca la construcción central, montada sobre un soporte secundario rígido con marco perimetral negro y la impresión sobre el borde inferior “Fotografía de la Escuela de Artes y Oficios / Montevideo”. Impreso en una tira de papel en el negativo: “- - - Templo Inglés - - - -”, y el sello húmedo circular “Matías … Criado. Cámaras 107. Montevideo”. En el margen superior izquierdo la inscripción en tinta ferrogálica: “13”, como indicativo de formar parte de una colección.
     
    El Templo Inglés fue fundado en 1845 en la ciudad de Montevideo y existió hasta su demolición en 1934. Se trató del primer templo protestante erigido en América del Sur. El fotógrafo asentó su trípode y cámara en el medio de la calle para poder abarcar la totalidad de este edificio neoclásico con un frontis de cuatro columnas. Atentos a sus manipulaciones se encuentra una serie de pilluelos, algunos de ellos vendedores callejeros, mirando hacia la cámara, y la figura central es el cochero con su carruaje de alquiler. La cámara registra el cartel de un tambo y la iluminación a gas.
     
    La imagen forma parte de una colección editada por la Escuela de Artes y Oficios de Montevideo. La Biblioteca Nacional de Uruguay conserva un “Álbum de  retratos y vistas fotográficas de la República Oriental del Uruguay”, publicado en 1883, con fotografías tomadas entre 1882 y 1883 por alumnos de dicho establecimiento. La escuela comenzó a funcionar a mediados de 1879. Allí se aprendía fotografía, herrería, carpintería, zapatería, construcción de rodados, encuadernación, dibujo, uso de instrumentos musicales, tipografía, platería y escultura, así como educación primaria para quién no la hubiera cursado. El propio Sarmiento presidió los exámenes finales del mismo año 1883, y definió al establecimiento como el mejor de su género en América del Sur. Un capítulo casi desconocido y poco investigado en el campo de la historia de la fotografía sudamericana, es la enseñanza de este nuevo arte a través de los establecimientos escolares y mediante un profesional de la cámara que tomaba a su cargo los aprendices.

  •  
    EMILIO HALITZKY
    Fotógrafo de origen húngaro activo en Buenos Aires desde 1866 -durante el auge de la tarjeta de visita-, año en el que se hizo cargo del local que fuera de su colega J. M. Aldanondo en calle del Buen Orden -hoy Bernardo de Irigoyen- número 324. Veinte años más tarde se mudó a la calle Tacuarí 82, donde anexó el servicio de Litografía.
     
    Como todos los profesionales de la época, Halitzky trabajó con diversas técnicas y formatos; aquí lo presentamos en tres albúminas de generoso tamaño, indicando su actuación como fotógrafo y litógrafo.
     
    Estas albúminas señalan además que Halitzky fue escogido como fotógrafo oficial para documentar, en vistas urbanas de gran formato, las importantes obras públicas en la intendencia de Torcuato de Alvear.


     
    Consultar

    DEMOLICIÓN DE LA RECOVA VIEJA

    34. EMILIO HALITZKY

    Recova vieja. Buenos Aires, 1884.

    Albúmina -medidas 20  x 27,5 cm-, montada sobre soporte secundario rígido editado por el propio fotógrafo, con un marco perimetral verde; en el mismo color las leyendas impresas: “Foto-Lito. E. Halitzky, Tacuari, 82. Bs. As.”, y en color azul, el título también impreso. Medidas del cartón: 25,9 x 32,6 cm. Buen ejemplar.
     
    El suceso registrado por la cámara del fotógrafo Halitzky nos permite precisar con exactitud el momento de la toma. Se trata de la demolición de la llamada Recova Vieja, aquella galería que dividía a la actual Plaza de Mayo en las Plazas de la Victoria y del 25 de Mayo. En su tiempo era llamada la “Recova de la Carne”. Su historia se remonta al año 1774, aunque su construcción comenzó recién en 1801. Ya en tiempos de Juan Manuel de Rosas y tras la recesión originada por el bloqueo francés, el gobierno sacó a remate la Recova, y fue adquirida por los hermanos Manuel y Francisco Murrieta, luego vendida por ellos a Tomás de Anchorena. Lentamente su función primordial de abasto de carnes, frutas y verduras derivó en el alquiler de sus cuartos a tenderos, artesanos y fondas.
     
    La fotografía que aquí presentamos fue tomada entre los días 8 y 14 de mayo de 1884, cuando se completó la demolición de la Recova, luego de resolver el juicio de expropiación a la familia Anchorena. La imagen nos permite apreciar el interior de la Recova. Leemos “Confitería”, “Lotería”, y “Peluquería”. Un carro tirado por caballos carga la mudanza de uno de esos locales. El gentío curioso observa las tareas de demolición. A la izquierda, la destrucción de la arcada principal (la primera parte demolida, puesto que era lo único que permanecía en poder del Estado) nos permite ver detrás la ubicación original del monumento a Belgrano y más allá, la elegante torre de la Aduana Taylor. mas allá de los restos de la Recova se eleva el Palacio de Correos y Telégrafos, el que conforma la mitad del Palacio de Gobierno, sin el pórtico que lo unirá en el futuro con su edificio par de la izquierda. Y a la derecha de este palacio, la administración de Rentas Nacionales.
     
    El excepcional registro de exteriores de Emilio Halitzky nos muestra todavía los largos tiempos de exposición de aquel antiguo proceso. Lo comprobamos observando el borroso movimiento de las hojas de las palmeras, provenientes de Río de Janeiro.

  • Consultar

    35. EMILIO HALITZKY

    Plaza Lorea. Buenos Aires. 1884.

    Albúmina -medidas: 19,5 x 27,4 cm-, montada sobre soporte secundario rígido editado por el propio fotógrafo, con un marco perimetral verde; en el mismo color las leyendas impresas: “República Argentina // Municipalidad de la Capital  (con un escudo de la ciudad) // Foto-Lito. E. Halitzky, Tacuarí, 82. Bs. As.”, y en color azul, el título, también impreso. Medidas del cartón: 29,4  x 33,5 cm.
     
    Anteriormente llamada plaza de la Piedad, su actual nombre le llegó en 1808 en memoria de uno de sus primeros vecinos, Isidro Lorea, muerto allí por los ingleses junto a su esposa. El tanque de almacenamiento de aguas filtradas fue levantado en 1870 por el ingeniero John Coghlan. La fotografía fue tomada en verano, conociéndose otra toma muy similar, hecha a comienzos de la primavera de 1875 por Christiano Junior.
     
    Poco más tarde, a comienzos del siglo XX, la plaza Lorea fue incorporada  a la nueva Plaza del Congreso. Hasta entonces marcaba un límite preciso en la expansión urbana de Buenos Aires un año antes de la modificación territorial que anexó a la ciudad los antiguos poblados de Belgrano y Flores.

  • Consultar

    LA CIUDAD PIERDE SUS ESPACIOS RURALES

    36. EMILIO HALITZKY

    Plaza 11 de Setiembre. Buenos Aires. 1884.

    Albúmina -medidas: 19,5 x 27,4 cm-, montada sobre soporte secundario rígido editado por el propio fotógrafo, con un marco perimetral verde; en el mismo color las leyendas impresas: “República Argentina // Municipalidad de la Capital  (con un escudo de la ciudad) // Foto-Lito. E. Halitzky, Tacuari, 82. Bs. As.”, y en color azul, el título también impreso. Medidas del cartón: 30,8  x 33,4 cm.
     
    Leemos la descripción de esta foto realizada por Abel Alexander y Luis Priamo para el libro “Buenos Aires. Memoria antigua. Fotografías 1850-1900”: “Tomada desde calle Ecuador hacia el este, documenta las mejoras realizadas en 1884, cuando Torcuato de Alvear era intendente de Buenos Aires. Con esa reforma, la plaza Miserere (llamada coloquialmente plaza Once) dejó definitivamente atrás su función de mercado de carretas.”

  •  
    MISIONES MISTERIOSA
    Presentamos dos vistas vintage de una de las provincias de las que menos información se posee sobre su patrimonio fotográfico, Misiones, cuando aún era un Territorio Nacional. Estas imágenes poseen un importante valor documental ante la carencia de archivos públicos. Ambas fueron comercializadas como postales de impresión fotomecánica coloreada y con el sello del ferrocarril que por allí pasaba: F.C.N.E.

     
    Consultar

    37. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Desmonte. Garupá. Misiones, circa 1911.

    Gelatina bromuro de plata virada al sepia, en papel simple peso brillante. Medidas: 23,5 x 18 cm. Al pié de la misma, sobre su margen inferior, escrito sobre el negativo: “077. Kilom. 583. Desmonte Garupá.”
     
    Se trata de un registro ferroviario sobre la compleja construcción del tramo que une Apóstoles con la ciudad capital, Posadas. Sobre la pronunciada curva, posando de pie sobre los rieles, se encuentra probablemente el fotógrafo autor de esa vista. Era costumbre de los fotógrafos de vistas posar frente a su propia cámara -operada por un auxiliar-, para incorporarse a su obra. El F.C.N.E.A. llegó a la ciudad de Apóstoles en 1909 y se necesitaron tres años de dura labor para llevar a cabo el desmonte y traza sobre las pendientes del terreno hasta alcanzar la capital provincial.

    Fuente: www.misioneshistoria.com.ar

  • Consultar

    38. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Bañadero jesuítico. Apóstoles. Misiones, circa 1911.

    Gelatina bromuro de plata virada al sepia, en papel simple peso brillante. Medidas: 23 x 18 cm. Al pié de la misma, sobre su margen inferior, escrito sobre el negativo: “014. Bañadero Jesuítico. Apóstoles.” (CHP)
     
    Se observa una construcción baja, como lo dice el título, levantada por los sacerdotes jesuitas para su uso como lavadero. Una pequeña superficie con agua alude a su antigua funcionalidad. Detrás el abundante follaje de la selva y un nutrido grupo de palmeras que se eleva.
     
    Esta imagen fue transferida y comercializada como postal de impresión fotomecánica coloreada.

  •  
    ANTONIO POZZO
     
    Antonio Pozzo (1829 - 1910), de origen italiano, actuó como “fotógrafo municipal” desde 1850, ubicado en la calle la Piedad (actual Bartolomé Mitre) número 113, y Victoria (actual Hipólito Irigoyen) número 590, con su casa “Fotografía Alsina”, siempre en la ciudad de Buenos Aires. Fue un notable profesional de la cámara volcado - como tantos colegas  - a la retratística social y considerado uno de los más selectos fotógrafos que actuaron en la Argentina durante el siglo XIX.  
     
    Registró con sus cámaras numerosos sucesos históricos; en 1852 retrató al general Justo José de Urquiza en un reconocido daguerrotipo luego de la Batalla de Caseros; en 1857, al inaugurarse el Ferro-Carril del Oeste, fue contratado para obtener las fotografías “oficiales”; en 1864 posaron para su cámara las más ilustres personalidades del país, como Sarmiento, Alsina y Mitre; en 1878 fotografió en su estudio al cacique Pincen luego de su captura; y finalmente, el acontecimiento que nos compete con las presentes obras, en 1879, con su ayudante Alfredo Bracco acompañó al general Roca en la Campaña del Desierto.
     
    En el panorama de la fotografía patrimonial argentina, los registro bélicos son realmente muy escasos. Esta expedición a la Patagonia profunda contra los pueblos originarios, y años antes el conflicto de la Guerra del Paraguay se erigen como sus ejemplos más paradigmáticos. Aquí presentamos tres albúminas de su primera edición ya, que en las siguientes, receloso de sus derechos de autor, Pozzo colocó en los negativos de vidrio un gran sello con su autoría: “Fotografía Alsina. Victoria 590. Buenos Aires”. Lo presentamos hoy con una particular atracción, pues dos de ellas forman una panorámica compuesta de tenor excepcional.  Estamos frente a un hallazgo iconográfico de magnitud en el campo de los tempranos panoramas compuestos, modalidad que años después sería desarrollada por profesionales de la talla de Samuel Boote o Harry Grant Olds.

     
    Consultar

    39. ANTONIO POZZO

    Campaña del Desierto. 1879.

    Vista panorámica compuesta por dos albúmina de 26,5 x 36,8 cm., montadas sobre cartón de las mismas dimensiones. Medida total, 28,2 x 70,8 cm. Al dorso en lápiz grafito “Campaña al Desierto - 1879. Julio A. Roca. Foto A. Pozzo”.
     
    El operador de la cámara, de considerable volumen, ubicado desde lo alto -quizás desde un mangrullo-, enfocó hacia el vasto desierto, en ese momento ocupado por las tropas capitaneadas por el general Julio Argentino Roca, y al captar la inmensidad de izquierda a derecha, logró una vista panorámica compuesta y de gran tamaño, ya que cada una de las albúminas individuales son de las máximas dimensiones posibles por entonces. Vemos así la imponencia de aquel paisaje, a la vez que se evidencia la enorme cantidad de militares, caballos y carruajes involucrados en esta campaña. En un primer plano observamos unos coches de alquiler que llaman nuestra atención y obviamente, ameritan más estudios. En el horizonte se divisan infinitas hileras de carpas armadas, y líneas de batallones formados. En las albúminas -copias originales de época- se evidencian los ciento cuarenta años que distan desde que fueron realizadas, aunque en general se conservan en gran forma.
     
    No tenemos conocimiento de otros registros panorámico compuesto -en este caso formado por dos albúminas- en el abundante repertorio iconográfico obtenido por Pozzo a lo largo de esta campaña militar. Su hallazgo reviste una enorme importancia.

  • Consultar

    40. ANTONIO POZZO

    Campaña del Desierto. 1879.

    Albúmina (medidas: 26,5 x 37 cm), montada sobre cartón de las mismas dimensiones. Al dorso, en lápiz grafito: “Campaña del Desierto 1879. Foto A. Pozzo. Julio A. Roca. Teodoro Mengelle, Teniente Coronel de Infantería de Línea Regimiento 8 // Teniente 1º - 2-3-1875 // Capitán - 3 al 12-1878. Fuerte Argentino - Gral. Roca // enero a marzo 1879 - Fuerte Argentino - Gral. Roca // Julio - Sepbre. 1879 - Fuerte Argentino - Gral. Roca // Sargento Mayor Graduado - 9-7-1880 // enero - junio 1884 - Ñorquin // + 18-5-1888 Capital // Ha. 4.000 de tierra - diploma 289”.
     
    El cuerpo de infantería formado en línea, y delante de ellos, el general Julio Argentino Roca, el Teniente Coronel Teodoro Mengelle Rospide, jefe del Fortín Argentino (Bahía Blanca) y el tambor. Detrás se observa una gran cantidad de carpas blancas.
     
    Estamos frente a la mayor hazaña tecnológica de nuestra temprana fotografía pues, a más de mil  kilómetros de distancia de Buenos Aires, Antonio Pozzo debió trasladarse con su carromato-laboratorio repleto de químicos y, sobre inexistentes caminos, emulsionar los grandes vidrios negativos y luego revelarlos dentro de aquel improvisado cuarto oscuro rodante. ¡Gloria a nuestros pioneros !
     
    Por Abel Alexander



  • SAMUEL RIMATHÉ
    De origen suizo, llegó a Buenos Aires en 1888 y declaró de profesión, “artiste photographe”. Tres años más tarde encontramos en el diario La Prensa un anuncio de búsqueda de personal muy competente para su Fotografía Rimathe. (1)
     
    Su nombre se encuentra en el pequeño grupo de fotógrafos que en las postrimerías del siglo XIX y principios del XX, vivió de la comercialización de sus registros de vistas, con tipos populares y el testimonio visual de las costumbres rurales y urbanas, cuando lo corriente para el resto de los fotógrafos profesionales eran los retratos de galería.
     
    Para Samer Makarius, fue un “verdadero pionero de la fotografía al incluir en los temas que documenta a conventillos, changadores, lustrabotas y personas del pueblo con una óptica moderna y social, además de retratarlos en la calle sin embellecer la realidad, ni modificarla”. (2)
     
    Además de documentar la ciudad de Buenos Aires, Rimathé viajó por el interior del país en auténticas travesías fotográficas; lo ubicamos mediante sus imágenes en la campaña bonaerense, en Corrientes, Entre Ríos, Chaco y Mendoza. Cronista visual de la época, colaboró en diversos medios gráficos, editó álbumes y vendió sus fotografías al público -que las coleccionó en álbumes o sueltas- en formatos diversos; desde las más amplias de 15 x 21 cm, hasta las tipo “Victoria” -de 9 x 12 cm- y uno más pequeño que el cabinet, de 9 x 12 cm.
     
    Notas:
    1. Abel Alexander, Luis Priamo y Julio Djenderedjian: Ciudad y campo entre dos siglos. Buenos Aires, Cuyo y el Litoral en 1890 - 1910. Fotografías de Samuel Rimathé. Buenos Aires, Ediciones de la Antorcha, 2007, p. 15.
    2. Sameer Makarius: S. Rimathé. Cien vistas fotográficas. 1885 - 1910. Buenos Aires. Centro Cultural Malvinas. Sec. de Cultura de la Nación. 1987.

     
    Consultar

    41. SAMUEL RIMATHÉ

    Carreta atravesando un pueblo.  Región bonaerense, circa 1891.

    Albúmina -medidas: 15,3 x 21 cm-, con título y autoría ubicados en la banda inferior de la imagen. Obra en buen estado, con una mínima pérdida en su ángulo superior derecho.
     
    Preciosa composición. La carreta quinchada es movida por tres yuntas de bueyes, los que son azuzados por un paisano que marcha a pie con la pica amenazante sobre sus lomos. En primer plano el yugo y dos vacunos de largas cornamentas. En la carreta, bolsas estivadas. El andar calmo sobre la calle de tierra deja un polvo en suspensión que la cámara ha captado. Las construcciones típicas de un pueblo rural con sus ladrillos a la vista y sin cordones ni veredas le dan el marco a la escena.  A la izquierda, un carro descansa con sus varillas apoyadas en el suelo.

  • Consultar

    42. SAMUEL RIMATHÉ

    Corte de un quebracho. Región Chaqueña, circa 1893.
     
    La albúmina más importante -medidas: 20,7 x 15,8 cm- se encuentra acompañada por otras cuatro (de 9,8 x 14,3 y 6 x 7,5 cm), montadas al dorso del soporte secundario, sin identificación de autoría ni título de las obras. Buenos ejemplares.
     
    En la vista vertical, en pleno monte chaqueño, dos jóvenes hacheros trabajan talando un imponente quebracho. La producción de durmientes y vigas de esta noble especie fue vital para el desarrollo de la red ferroviaria, aunque su explotación resultó tan intensa que literalmente lo extinguió en enormes superficies. La imagen fue reproducida en el libro que Antorchas editó sobre el artista, indicando que en 1901 ilustró la obra de Manuel Bernárdez, “De Buenos Aires al Iguazú”, con el epígrafe: Al norte del río Corrientes: hachando un quebracho. (1)
     
    Las vistas del dorso nos muestran distintas actividades en la región, desde un poblado indígena con sus viviendas familiares; una vista aérea de un importante aserradero con los rollizos transportados en vagones ferroviarios y una alta presencia de mano de obra; varios peones embolsando cereal y en una tarde de descanso, una cinchada entre dos jinetes.
     
    Notas:
    1. Abel Alexander, Luis Priamo y Julio Djenderedjian: Ciudad y campo entre dos siglos. (...). Buenos Aires, Ediciones de la Antorcha, 2007, p. 105.

  • Consultar

    43. SAMUEL RIMATHÉ

    Labrando una viga. Región Chaqueña, circa 1893.

    Albúmina -medidas: 15,2 x 21,3 cm-, montada sobre un soporte secundario rígido, sin indicaciones de autoría ni título de la obra. Obra en buen estado. 
     
    La imagen nos ofrece a un joven hachero en plena faena; de pie sobre el tronco de un árbol derribado, talla las cuatro caras de una enorme viga. De contextura física menuda pone de manifiesto su pericia en el manejo de aquel instrumento, la madera ya cobra su forma definitiva. Detrás el tupido monte del que se extrajo el rey de sus árboles. Esta fotografía fue reproducida en el libro citado (Alexander; Priamo y Djenderedjian: Ob cit., 2007, p. 104) sin otro comentario más que el título y la colección donde se encuentra aquel ejemplar.

  • Consultar

    44. SAMUEL RIMATHÉ

    La pampa profunda.Buenos Aires, circa 1893.

    Cuatro albúminas montadas sobre un soporte secundario, en ambas caras. Medidas, en torno a: 9,3 x 13,8 cm. Ejemplares en buen estado.
     
    Sobre una de las caras del soporte secundario tenemos dos vistas rurales, con los paisanos reunidos frente a un rancho de paredes de adobe y techo de paja. En la imagen superior vemos a cinco individuos que posan ante la cámara con sus vestimentas típicas; la anciana, sentada y a la izquierda. En la inferior, otros cuatro paisanos enfrentan al fotógrafo; dos de ellos sentados, en torno a la puerta, comen, uno desde un cuenco y a la usanza criolla, el otro acerca una porción de carne asada a la boca en tanto la corta con su cuchillo. Otro mira de pie hacia la cámara en tanto bebe mate, a la cintura luce un trabuco, el chiripá cubre sus piernas. El cuarto es un jovenzuelo que monta a caballo.
     
    Al dorso, otras dos vistas, la superior con una toma del Delta del Paraná y la inferior, al parecer en los lagos de Palermo.

  • Consultar

    45. SAMUEL RIMATHÉ

    Rodeo ganadero. Región bonaerense (¿?), circa 1895.

    Albúmina -medidas: 15 x 21,2 cm-, montada sobre un cartón del fotógrafo, sin datos. Muy buen ejemplar.
     
    Dos peones vaqueros controlan el rodeo vacuno sobre una pradera con hondonada que se extiende por el horizonte. La imagen está reproducida en la obra citada sobre Rimathé (página 11) y la atribuye a este autor. Aquí, reunida en un conjunto más extenso, podemos confirmarlo. La escena nos regala una perla de la equitación criolla: el jinete de la derecha un monta un lomillo, la vieja silla del gaucho por entonces en general sustituida por el bastos.

  • Consultar

    LA HERMANDAD CHILENO ARGENTINA EN 1899

    46. SPENCER & CIA - Y OTRO FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Oficiales de ambas marinas se reúnen. Punta Arenas, 15 de Febrero de 1899.

    Tres fotografías. Dos de ellas del fotógrafo Spencer & Cia, de Santiago de Chile y Valparaíso; albúminas -medidas: 18,8 x 23,3 cm-, montadas sobre un cartón del fotógrafo. La restante, gelatina de plata -medidas: 16,7 x 20,8 cm-, montada sobre un cartón rígido impreso con una bella orla, sin datos de autor.
     
    Las imágenes forman parte del célebre “abrazo de Punta Arenas” o “abrazo del Estrecho”, el encuentro presidencial con los mandatarios de Chile y Argentina, Federico Errázuriz Echaurren y Julio Argentino Roca, respectivamente. Cuando el sonido entre las armas se agitaba en el horizonte por un conflicto de límites acuciante, Roca solicitó ante el Parlamento una licencia para ausentarse de la Capital y el 20 de enero de 1899 partió en tren hacia Bahía Blanca y desde aquel puerto se embarcó rumbo al Sur. Públicamente se anunció un viaje a Tierra del Fuego, sin más explicaciones… En Buenos Aires, lo contó Teodoro Caillet-Bois, fue como si se lo hubiera tragado el mar. No hubo noticias del presidente hasta el 19 de febrero, cuando las críticas ya dominaban la escena porteña. Cuatro días antes, Roca y Errázuriz se habían entrevistado en ambas naves insignias; primero en el O´Higgins y más tarde en el San Martín. Aquellos encuentros derivaron en una atmósfera de amistad que finalmente se selló con el arbitraje británico pocos años más tarde; todo un triunfo de la diplomacia.
     
    Las tres imágenes que presentamos corresponden a este momento histórico. En las dos tomas de Spencer y Cía, oficiales de ambas naciones comparten un retrato grupal mezclados, en confianza y con orgullo. En la restante, sin datos de autoría, oficiales y marineros posan para la posteridad.
     
    Eduardo Clifford Spencer, fotógrafo norteamericano, se instaló en Chile desde 1870. Primero en Santiago y hacia 1875, en Valparaíso, donde se asoció con Carlos Bischoff adquiriendo gran prestigio tanto por sus retratos como por sus vistas. Esta sociedad concluyó tres años más tarde y con el inicio de la Guerra del Pacífico, en 1879 marchó al frente de batalla como fotógrafo. Si bien esta labor la emprendió asociado a Carlos Díaz Escudero, con el que inició la sociedad Díaz y Spencer, sólo Spencer acudió al escenario bélico, motivo por el cual recibió una condecoración otorgada por el Gobierno de Chile. Hacia 1890, concluyó su sociedad con Carlos Díaz y el establecimiento pasó a llamarse Spencer y Cía., ampliándose a Valparaíso y Concepción. En la gestión de Errázuriz, fue nombrado fotógrafo oficial de la Presidencia, retratando al Presidente Errázuriz Echaurren y sus ministros, acompañando sus giras a lo largo del país. Bien lo explica el historiador de la fotografía Rodríguez Villegas, “a Spencer se debe el célebre retrato del abrazo del estrecho de Magallanes”. (1)
     
    Notas:
    1. Hernán Rodríguez Villegas: Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX. Santiago, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2001, p. 160.

  •  
    GELATINAS DE PLATA

     
    Consultar

    47. MARIO JOSÉ BUSCHIAZZO

    Iglesia de San Francisco. Ciudad de Santa Fe, Argentina. Circa 1960.

    Fotografía, gelatina de plata. Medidas: 30 x 40 cm. Obra en muy buen estado.
     
    El arquitecto Mario José Buschiazzo (1902-1970) formó parte del Ministerio de Obras Públicas y siendo miembro de la hoy llamada Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos participó en la restauración del templo, cuya tarea dejó documentada en esta imagen. En su libro consagratorio, “Estudios de arquitectura colonial hispano americana”, el arquitecto mexicano Manuel Toussaint, escribió en el Prólogo: “La técnica de Buschiazzo en sus trabajos de crítica histórico-artística me parece la única adecuada y correcta, el ideal para cualquier trabajador que desea producir una obra seria y duradera. El es un técnico, un arquitecto que levanta sus planos y dibuja sus alzados. Sabe fotografiar lo más valioso para su estudio (...)” (1)
     
    Y vaya que Toussaint estaba en lo cierto; el dominio de la composición se confirma aquí en esta vista de la Iglesia de San Francisco con su porte virreinal elevándose al cielo.
     
    Notas:
    1. En “Estudios de arquitectura colonial hispano americana”, de Mario J. Buschiazzo. Buenos Aires, Ed. G. Kraft Ltda., 1944, p. 11.

  • Consultar

    ARTE EN BROMÓLEO

    48. HIRAM E. CALÓGERO

    La muchacha del jarrón. Rosario, Argentina. Circa 1950.

    Bromóleo -medidas: 25 x 19,5 cm-, montado sobre una cartulina artística de 49,8 x 35,3 cm. Obra original de época firmada y titulada “La muchacha del jarrón” y firmada con su rúbrica hológrafa “Hiram E. Calógero”.
     
    Artístico retrato femenino de gran simbolismo pues nos retrotrae a las figuras bíblicas, de estas mujeres transportando agua en grandes ánforas y cubiertas de túnicas o velos. Esta imagen se vincula de alguna manera a los retratos de Gustav Klimt, también frontales, hieráticos, con brazaletes, y la textura de la tela sobre el fondo negro intenso. La iluminación es lateral y desde la derecha.
     
    El bromóleo es un antiguo procedimiento fotográfico considerado como impresión noble por los fotógrafos pictorialistas, siendo muy utilizado en la primera mitad del siglo XX. Consiste en blanquear una copia fotográfica de bromuro de plata e impregnarla después con pigmentos al óleo.
     
    Precisamente se considera a Hiram Calógero (Córdoba, 1885- Rosario, 1957) como el más relevante fotógrafo artístico argentino de la época, pionero en esta técnica. Cultor apasionado de la corriente pictorialista (movimiento desarrollado también en Estados Unidos y Europa), que constaba en la intervención de tipo pictórica sobre la obra fotográfica original, en oposición a la fotografía realista, o al movimiento denominado Purismo fotográfico.
     
    Calógero “fue miembro fundador de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos en Rosario, promotor de la Federación Argentina de Fotografía, presidente de la Peña Fotográfica Rosarina, coautor de la técnica de gelozobromia, editor del único libro sobre procedimientos pigmentarios de fotografía en Argentina, fundador del primer Fotoclub de Rosario y colaborador de varias revistas fotográficas especializadas del país. Calógero también fue ganador y jurado de un sinfín de salones y premios fotográficos nacionales e internacionales. Además, es el único argentino que integra la colección de la reconocida Sociedad Francesa de Fotografía". (1) El museo rosarino Julio Marc, realizó una muestra retrospectiva de su obra el año pasado.
     
    Notas:
    1. Francisco Medail: Hiram Calogero. Fotografías a pincel. Rosario, Museo Julio Marc, 2018.

  • Consultar

    LA MADRE Y SU NIÑO

    49. MARTÍN CHAMBI

    Joven amamantando. Queromarca, Cuzco. Circa 1940.
     
    Gelatina de plata con margen blanco. Medidas: 24 x 18 cm. Papel textura mate, marca “Agfa Brovira”. Detrás, sello húmedo con la indicación de autoría y localidad: Cuzco. Y otro, advirtiendo que se encuentra prohibida su reproducción. 
     
    Retrato antropológico de una campesina de la parcialidad de Queromarca, Cuzco. En este caso, Chambi aplicó el recurso de una toma en  contrapicado y aprovechando la versatilidad de su cámara de mano (1), obtuvo una instantánea, absolutamente inusual en el registro de los tipos indígenas del sur andino. Su pericia le permitió advertir el encanto de esta escena maternal y capturó el momento justo sin que la madre lo notara. Ejercicio de un eximio fotógrafo, caminaba las calles obturando su cámara a la hora de las sombras largas. Chambi, de raíz indígena, supo eternizar esa situación íntima con la joven de espaldas al gentío, protegiéndose de las miradas indiscretas.
     
    Ella, sentada, viste un traje tradicional (2) con una manta que cubre su cabeza y apoya en sus hombros. Lleva su chamarra (o chaqueta) de tela con bellos bordados y una amplia falda decorada con ribete. En primer plano observamos el interior de su típica montera o sombrero. Al costado, apenas, un cántaro. Junto a la pared de piedras talladas y mirando al niño que amamanta, nunca advirtió la presencia del fotógrafo.
     
    Martín Chambi Jiménez (1891 - 1973) nació en Coaza, al norte del lago Titicaca, en su costa peruana. Discípulo de Max T. Vargas, en 1920 se instaló en el Cusco y pronto se convirtió en uno de sus fotógrafos más prestigiosos.
     
    A lo largo de toda su carrera profesional la excelencia de sus trabajos lo proyectó a nivel internacional y cuando en 1979 el MoMA -Museo de Arte Moderno de Nueva York- realizó una exposición antológica de sus fotografías, su prestigio no tuvo límites. Desde entonces, no hay colección internacional en el mundo de la fotografía que no cuente con un espacio dedicado a sus registros.
     
    Notas:
    1. Seguramente, con placas de 4 x 5 pulgadas (13 x 18 cm).
    2. Luisa Castañeda León: Vestido tradicional del Perú. Lima, Museo Nacional de la Cultua Peruana, 1981, pp. 164 - 165.

  • Consultar

    EN EL BICENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA

    50. JUAN CUNILL

    Plaza del Congreso - Centenario de la Independencia Argentina. Buenos Aires. 1916.

    Gelatina de plata con su título impreso en el margen inferior, junto con la firma del artista. Medidas: 19 x 29 cm. Vista nocturna con la iluminación especial por el acontecimiento patrio.
     
    La imagen fotográfica reproduce el trabajo realizado por el artista J. Cunill, seguramente a partir de una fotografía nocturna que muestra los festejos por la celebración del Primer Centenario de la Independencia Argentina. J. Cunill acudió a una técnica denominada puntillista, para resaltar aquella moda -la arquitectura eléctrica- que ya se había expresado en Mayo de 1910.
     
    La iluminación alegraba el entorno y realzaba en especial los edificios -públicos y particulares-, así como las esculturas y fuentes de agua. Con juegos de luces la leyenda sobre el frontis del edificio del Congreso: “9 de Julio 1816 - 1916”. La vitalidad de la escena la da el público que camina por la plaza, los flamantes coches y tranvías eléctrico. El cielo con nubes que apenas cubren la luna, nos da un carácter de gran calidad artística. A su lado, la torre de la confitería El Molino con su luminaria a modo de faro en la cúspide y el Ritz Hotel, a su frente.
     
    No se conocen datos biográficos del artista y fotógrafo Juan Cunill. En 2002, el Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires organizó en el Cabildo una exposición titulada “Luces del Centenario”, en cuyo catálogo se hace referencia a las fotografías estereoscópicas y nocturnas de 1910 y se las atribuye a J. Cunill. (1 - 2)
     
    Nota:
    1.  "Las reproducciones de "Luces del Centenario" fueron adquiridas por la Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires a familiares (esposa e hijo) del fotógrafo Ramón Satorra, quien las habría obtenido en un remate del Banco de Empeño a principios de la década del 40. El trabajo técnico que permitió lograr esta producción fue responsabilidad de Daniel Fucks. En "Buenos Aires 1910. Memoria del porvenir" (edición M. Gutman) aparecen tres tomas idénticas a tres de las reproducciones que se exponen en "Luces del Centenario. Fotografías estereoscópicas y nocturnas de 1910". En esos casos la obra fotográfica es atribuida a Juan Cunill." N. del E.: El libro “Buenos Aires 1910 (...)” fue editado en 1999.
    2. En una comunicación personal, Luis Priamo nos informó haber visto en el Museo de la Ciudad los estéreos en vidrio de fotos nocturnas de J. Cunill, tomadas para estos festejos del Centenario de 1916. Aunque sostuvo sobre el autor: “ nunca volví a ver nada de él ni escuché su nombre, por lo que siempre me resultó un misterio”.

  •  
    JUAN DI SANDRO
    Juan Di Sandro (1898 - 1988) ocupa un lugar destacado en la historia de la fotografía argentina, en especial por su labor fotoperiodística. Trabajó como reportero gráfico del diario La Nación de Buenos Aires por más de sesenta años, cubriendo con sus cámaras los sucesos más trascendentes de su época.
     
    Además de sus testimonios documentales, Di Sandro participó activamente en distintas agrupaciones fotográficas, fue miembro del Fotoclub Argentino y de la “Carpeta de los Diez”, ambas agrupaciones de reconocida labor en el campo de la promoción de la fotografía artística nacional. En el año 2016 fue el artista homenajeado en la feria BAPhoto.
     
    Aquí presentamos dos relatos urbanísticos. El maestro de la cámara escogió las primeras horas de la mañana, en una clara intensión de resaltar la arquitectura religiosa y educativa de la ciudad entrerriana de Concepción del Uruguay.

     
    Consultar

    51. JUAN DI SANDRO

    Basílica Inmaculada Concepción. Concepción, Entre Ríos, 1956.

    Gelatina de plata -medidas: 16,8 x 23,2 cm-, con margen blanco. Al dorso sello húmedo rectangular e indicación de autoría y fecha: Obtenida el día 20 May. 1956.
     
    Vista de la Basílica Inmaculada Concepción y del Colegio del Uruguay “Justo José de Urquiza”, por éste fundado en 1849. Aquel establecimiento fue el primero en el país de carácter laico y gratuito. El edificio que aquí observamos en primer plano fue inaugurado en 1851, y en sus aulas se formaron figuras de la talla de Julio Argentino Roca, Victorino de la Plaza y Arturo Frondizi, entre tantos hombres públicos de relevancia nacional. Respecto de la Basílica Inmaculada Concepción, debemos destacar que en su interior descansan los restos mortales del gran caudillo entrerriano.
     
    Di Sandro obtuvo esta imagen a las 8:36 de la mañana, como señala el reloj de la torre, generando un interesante clima con mujeres que cruzan la calle, un vehículo que avanza y en fuga, la monumentalidad del edificio con alargadas sombras matutinas que apenas cubren su base dejando que el sol ilumine sus alturas.

  • Consultar

    52. JUAN DI SANDRO

    Colegio de Concepción del Uruguay. Concepción, Entre Ríos, 20 de mayo de 1956.

    Gelatina de plata -medidas: 23,2 x 16,8 cm-, con margen blanco. Al dorso sello húmedo rectangular. Ejemplar en buen estado.
     
    Este colegio nació bajo la iniciativa de la logia masónica Jorge Washington 44 -cuyo origen se remonta en esta localidad hasta 1822- y de la Asociación Educacionista La Fraternidad, en cuyo seno participaron miembros de la anterior. Concepción del Uruguay tuvo su extraordinario Colegio fundado por Justo José de Urquiza, cuna de formación de destacados prohombres de nuestra historia.
     
    La claridad de una mañana otoñal con sus sombras largas, permitió al fotógrafo captar el momento justo desde un sitio más apropiado para obtener una composición visual de cuidado equilibrio.

  • Consultar

    SE INAUGURA EL RAMAL QUE UNE BARRANQUERAS CON RESISTENCIA

    53. RAMÓN DORREGO

    Ferrocarril a Metán. Chaco. 1909.

    Gelatina de plata -medidas:  17 x 23 cm-, montada sobre un cartón de fotógrafo con el sello húmedo de éste y la leyenda manuscrita de época con los datos de la imagen.
     
    La fotografía muestra a los participantes del acto parados sobre vagones de carga. Lo más llamativo es que su agrupamiento deja a las claras las diferencias sociales. En una de las plataformas los obreros, y en otra, bien trajeados, los funcionarios y empleados calificados. Ni siquiera los festejos por el viaje inaugural que unió el puerto de Barranqueras con Resistencia, permitió quebrar esa estratificación.
     
    El ramal del ferrocarril que llegaba hasta la ciudad salteña de Metán funcionó hasta 1961, cuando fue suprimido junto a una extensa línea de estaciones, y reincorporado parcialmente en el tramo Avia Terai - Barranqueras (Chaco), en el año 2013. El tramo Barranqueras-Resistencia fue renovado junto con mejoras sustanciales en las presentaciones portuarias de Barranqueras.
     
    No encontramos referencias del fotógrafo; lamentablemente mucho resta por estudiar en la provincia del Chaco sobre los profesionales de la cámara allí instalados, quienes también hicieron patria testimoniando la vida cotidiana y los hechos históricos que forjaron la región.

  • Consultar

    EL GRANERO DEL MUNDO

    54. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Orgullo chacarero. Provincia de Buenos Aires, circa 1890.

    Gelatina de plata virada al sepia -medidas: 17,2 x 22,9 cm-, montada sobre un soporte secundario rígido gris de 30,1 x 36,2 cm. con gofrado  y recuadro blanco.
     
    Especialmente contratado para documentar esta feraz cosecha de la llanura pampeana, el profesional ubicó su cámara a cierta distancia, para poder registrar todo el proceso de las máquinas cosechadoras a vapor, poniendo al centro de la escena al dueño del campo y sus hijas, peones y capataces. Hacia la izquierda se aprecia la figura piramidal de las bolsas de grano. Detrás y en ambos extremos, las enormes pilas de cereal, viva expresión de la riqueza agrícola que posicionó a la Argentina hacia fines del siglo XIX como “el granero del mundo”.

  • Consultar

    55. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Tres chatas cerealeras. Pcia. de Buenos Aires, circa 1890.

    Gelatina de plata en blanco y negro textura mate -medidas: 17,4 x 22,3 cm-, montada sobre un soporte secundario de 30,1 x 36,2 cm. 
     
    Tres chatas con sus inmensas ruedas para vadear lagunas y bañados, colmadas de pesados sacos de grano están preparadas para surcar la pampa con su lento andar rumbo a las estaciones ferroviarias que trasladaban aquel cereal hasta los puertos de embarque. Lo hacen con su carga cubierta por una tela para protegerse de los aguaceros. Sus tres carreros, ubicados en los altos pescantes, debían dominar verdaderas tropas de caballos de tiro divididos en “tronqueros” (más cerca del pescante), los restantes, llamados “cadeneros“ y hasta un “sobre cadenero”, por si la chata se frenaba en un suelo fangoso, podían pisar tierra más firma. También había “laderos”, en ocasiones montados, que complementaban el esfuerzo. En esta imagen contabilizamos a veintiocho de ellos.
     
    Al fondo un depósito de granos de dos plantas con puertas corredizas y un alto bosque de eucaliptos.

  • Consultar

    LA ANTÁRTIDA EN BLANCO Y NEGRO

    56. FOTO - ARTE USHUAIA Y FOTÓGRAFOS DE LAS BASES

    Bases Brown, Decepción, Esperanza y Melchior. Antártida Argentina. Décadas 1950/1960.

    Conjunto de 9 fotografías, gelatinas de plata, de diversos autores y tamaños. Dos de ellas -medidas: 13,2 x 18 cm-, montadas sobre cartón de fotógrafo (las únicas del grupo), con sello húmedo detrás, indicando: “Foto - Arte Ushuaia”. Tres -medidas: 17,8 x 24 cm-, con amplios márgenes blancos. Otras tres -medidas: 20 x 30 cm-; y la más grande, con algunos daños menores ya restaurados en su margen inferior, medidas: 24,5 x 31,8 cm. Todas ellas están numeradas y localizadas al dorso en tinta verde, y con la indicación (¿de propiedad?): Arq. Arselli.
     
    Si bien desde fines del siglo XIX la Antártida fue documentada a través de distintas miradas -de exploración, científicas, documentales y artísticas-, estamos ante el continente menos testimoniado en imágenes fotográficas. Ubicada entre los lugares más inhóspitos del planeta -y preservada por convenios internacionales-, Argentina se ha destacado por su presencia permanente, la más numerosa en la región; hoy nuestro país opera trece bases, seis todo el año y las restantes en verano, fiel reflejo de nuestra proximidad geográfica. (1)
     
    El conjunto -a nuestro entender, formado por el arquitecto Arselli- reúne siete vistas de las bases argentinas Melchior (creada en 1947), Decepción (1948), Brown (fundada en 1951) y Esperanza, inaugurada en 1952. Tres de las tomas -las que poseen amplios márgenes, numeradas 3, 6 y 9- con distintas vistas de fauna local, y una en particular, con dos focas en primer plano y al fondo, la base Brown. La gelatina de mayor tamaño, copiada en papel mate, con una maravillosa vista panorámica de la base Brown entre montañas nevadas y témpanos, teniendo en primer plano un edificio y algunos miembros de la dotación sorprendidos en sus tareas cotidianas. Las tres vistas de 20 x 30 cm indican una misma autoría, de gran calidad artística; muestran las bases Melchior, y las aquí reproducidas, Brown y Esperanza. En la primera, haciendo foco en una colonia de pingüinos, vemos detrás un navío de transporte y la base al pie de imponentes picos nevados. En la que indica tratarse de un registro de la base Esperanza, una toma de tipo aérea nos permite observar a siete frágiles carpas de la Marina -¿la base no se había construido aún?- a cuyo alrededor transitan mansamente los pingüinos.
     
    Las dos restantes tomas -de la firma Foto - Arte, establecida en Ushuaia-, manifiestan las cualidades artísticas del profesional que las obtuvo. La foto n, 5, con un texto al dorso, indica: “foto demostrativa cómo queda el Delegado de C.T. cuando le llaman poderosamente la atención”. Posiblemente estemos ante una broma entre compañeros de trabajo, ya que en la imagen vemos a un pingüino entre enormes bloques de hielo. En la restante, el fotógrafo captó la confraternidad entre un pingüino y un perro de trineos.
     
    Fuente:
    Instituto Antártico Argentino, dependiente de la Dirección Nacional del Antártico.

  • Consultar

    INTEGRACIÓN DE TIEMPOS HISTÓRICOS

    57. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Tejedora. Chipaya (Oruro, Bolivia). Circa 1960.

    Fotografía de gran tamaño, gelatina de plata. Medidas: 43 x 28,5 cm. Obra en muy buen estado.
     
    En un primer plano, una tejedora uru chipaya con su telar andino formado por cuatro estacas, casi a ras de suelo, con los hilos de la urdimbre bien tirantes mientras ella sentada,  avanza en su labor. De allí saldrá una prenda de uso; quizás un “unku”, viejo diseño anterior al poncho, denominado “camisa” por los primeros cronistas españoles. (1) Poco más atrás, un Jeep, seguramente el vehículo que trasladó al fotógrafo, y dibujando su silueta en el horizonte, la Plaza principal del pueblo con la torre de la Iglesia y su campanario de raíz hispánica, algunas construcciones con sus techos a dos aguas formados con pajas, y las viviendas típicas de la región, circulares, denominadas k'juyas, las que se fabricaban con ladrillos (tepes) de adobe y techo cónicos de ramas y pajas.
     
    La tejedora, cubierta por un awayo, mira la cámara. A su lado, un ternero. El sol casi a pleno indica una hora cercana al mediodía.
     
    Notas:
    1. El unku (también conocido como cahua" (qahwa), o "ira" se asemeja a una camisa larga confeccionada en una sola pieza, listada, sin mangas, cosida en los laterales para dejar libre los brazos y con una abertura para la cabeza.

  • Consultar

    POETA, ACTRIZ, ÚNICA...

    58. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Alejandra Pizarnik. 1971.

    Gelatina de plata -medidas 17,7 x 11,3 cm-, papel doble peso mate. En el reverso, con dedicatoria hológrafa de la poeta. En buen estado de conservación.
     
    Retrato de tipo actoral de la genial poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936 - 1972), en la que se la ve vistiendo un traje teatral e interpretando un personaje sufriente. En el mismo año en que se tomó esta fotografía, obtuvo la beca Fullbright y publicó “El infierno musical”, “La condesa sangrienta”, y “Los pequeños cantos”, éxitos que no impidieron que en septiembre del año siguiente terminara voluntariamente con su vida para constituirse en un mito literario, pero también para ingresar al ámbito de los poetas malditos.
     
    Desconocida imagen en la vasta iconografía fotográfica de la poetisa. El texto escrito al dorso de la misma, aumenta su importancia documental; he ahí su letra: “Para Luisito: un recuerdo de este y otros muchos años en que empezamos a soñar con nuestra eterna quimera. La cuestión es aguantar ¿no es cierto? ‘Cuando se es joven se debe serlo hasta el final’. Un gran abrazo. Alejandra. 30 – 9- 1971.” Esta cita refiere a una conocida frase de Picasso: “Cuando se es joven se es joven para toda la vida”, idea que lamentablemente concretó con su suicidio.

  • Consultar

    EN LAS ALTURAS DE MACHU PICHU

    59. GRAZIANO GASPARINI

    Machu Picchu, recinto Espejos de agua. Cusco, Perú. Circa 1974.

    Gelatina de plata -medidas: 31 x 31 cm-, en papel doble peso abrillantado marca “Agfa - Brovira”. (1) Obra en gran estado.
     
    Excelente fotografía en una gran copia. Hacia la década de 1970, Graziano Gasparini rescató con gran minuciosidad un antiguo muro incaico de carácter ritual ubicado en el recinto denominado Espejos de agua, refiriendo a las dos piedras circulares talladas, en las que el agua reflejaba las estrellas. El fotógrafo plantó su trípode y una cámara TLR para negativos de 6 x 6 cm., obteniendo una imagen que sorprende por su belleza y grado de detalles. A 2.400 metros de altitud, la luz y sus sombras dibujaron este paisaje lítico. Sin duda una obra fotográfica excepcional.
     
    Nacido en 1925 en la región ítalo-eslovena de Gorizia, el arquitecto Gasparini se radicó en Venezuela en 1948. Se destacó como fotógrafo de arquitectura, especialidad por la cual  ilustró el libro del poeta chileno Pablo Neruda “Alturas de Machu Picchu” (1950) con bellos registros de distintas zonas del conjunto incaico. Autor de los libros “Arquitectura Inca” (1980), “Las fortificaciones del período hispánico en Venezuela” (1985) y “Arquitectura Indígena de Venezuela” (2005) -entre otros-, Gasparini es considerado uno de los más notables fotógrafos de arquitectura del continente.
     
    Notas:
    1. El sello en particular que ofrece este papel fotográfico, “Agfa - Brovira”, fue elaborado en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial.

  • Consultar

    SER BOLIVIA

    60. ROBERTO M. GERTSMANN

    Madre y niño khechua. Potosí, Bolivia. Circa 1926.

    Gelatina de plata -medidas: 17,3 x 23 cm-, sobre papel verjurado, y montada sobre una cartulina blanca con un recuadro gofrado alrededor de la imagen. Titulada abajo y a la izquierda: “Madre y niño. Khechua, Potosí.-”, y firmado a la derecha: “Rob. Gerstmann, phot.-”.
     
    En las primeras décadas del siglo veinte, la fascinación ejercida por los pueblos indígenas del Altiplano generó una producción de alto valor antropológico y artístico en las cámaras de unos pocos fotógrafos europeos. Gerstmann en particular, centró su objetivo sobre aquellos impasibles rostros. Lo vemos aquí  en esta imagen que podría ser milenaria: una madre quechua lleva en su espalda, mediante un awuayo tejido, a su pequeño hijo. Ambos miran la cámara. En su vestimenta destaca la faja tejida con un rico diseño. El registro realizado en las alturas de Potosí con luz cenital tiene como fondo difuminado un caserío rural y más atrás, las cumbres andinas.
     
    Roberto M. Gerstmann (San Petersburgo, Rusia, 1896 - Santiago de Chile, 1960) fue un fotógrafo profesional e ingeniero eléctrico que se inició tempranamente en la fotografía como aficionado. Viajó hacia América del Sur visitando Chile hacia 1924. Continuó su labor en Bolivia al año siguiente, país donde se desempeñó durante varios años. En 1928 publicó el álbum “Bolivia”, importante obra gráfica sobre sus paisajes, hombres y ciudades. Hacia 1929 se radicó definitivamente en Santiago de Chile, donde desarrolló una amplia actividad en diversos campos de la fotografía. (1)
     
    Notas:
    1. Margarita Alvarado, Mariana Matthews y Carla Möller: Roberto Gerstmann. Fotografías, paisajes y territorios latinoamericanos. Colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena. Santiago. Pehuén Editores. 2005.

  •  
    BARILOCHE Y LA REGIÓN DE LOS LAGOS HACIA 1950
     
    GODOFREDO KALTSCHMIDT

    Entre la primera y la segunda Guerra Mundial arribaron a la Argentina una buena cantidad de fotógrafos de origen alemán. Muchos radicados en Buenos Aires y algunos distribuidos en nuestra amplia geografía. Sobre Godofredo Kaltschmidt podemos afirmar que estamos frente a un profesional de la cámara de indudable talento. En una primera etapa se afincó en la localidad de Villa Ballester -partido de San Martín, sede de una nutrida colonia alemana- donde abrió un estudio fotográfico volcado hacia la retratística social. Años después tomó la determinación de afincarse en San Carlos de Bariloche, y allí desplegó su faceta más artística.
     
    Sus cámaras registraron los imponentes paisajes conjugando montañas, bosques y lagos en una paleta creativa de gran impacto visual. Su producción más abundante se realizó a través de la comercialización de fotografías paisajísticas editadas en postales de fotos directas en blanco y negro, y también en álbumes temáticos. El presente conjunto de cuatro tomas (gelatinas de plata -medidas: 17,3 x 23 cm-, en papel doble peso, textura mate, montadas sobre un paspartú blanco) escapa a su producción habitual. Sin duda, Kaltschmidt se  propuso lograr en ellas un alto impacto visual, para lo cual se sirvió de un coloreado tan fino, tan preciso, que engaña a la vista pensando que las copias son a fotografía a color. Dichos retoques acentuados les otorgan a las imágenes una sensación tridimensional. Todas estas obras se encuentran referenciadas y firmadas por el mismo autor.


     
    Consultar

    61. G. KALSCHMIDT

    Invierno en Bariloche. Circa 1950.

  • Consultar

    62. G. KALSCHMIDT

    Río Manso y Tronador. Circa 1950.

  • Consultar

    63. G. KALSCHMIDT

    Lago Nahuel Huapi. Circa 1950.

  • Consultar

    64. G. KALSCHMIDT

    Lago Traful. Circa 1950.

  • Consultar

    FRIDA POR SIEMPRE

    65. BERNICE KOLKO

    Frida Kahlo. Pintora. México, 1954.

    Fotografía, gelatina de plata, medidas 24,5 x 19,5 cm. Obra en muy buen estado
     
    La fotógrafa llegó a México en 1951 invitada por Diego Rivera y probablemente fue aquel artista quien la vinculó con el crítico Antonio Rodríguez, autor del texto que la presentó en su nuevo destino: “Ella utiliza una cámara fotográfica, como un pintor emplea pinceles y colores, y fotografía objetos de la vida, o seres humanos, como el pintor copia un paisaje o una naturaleza muerta. Pero Bernice se sirve de la cámara para decir por medio de ella lo que quiere decir.” (1) En sintonía con aquella visión, la propia Bernice hablará sobre su trabajo: “Mis fotografías se conectan con el movimiento, la realidad (yo también hago trabajos realistas) ya bien sea poética, psicológica, fantástica o surrealista (...) Me esfuerzo por dar a mis fotos varios tipos de énfasis, por el uso de la ´reticulación´, ´solarización´, ´superimposición´ y rompiendo las formas inusitadamente”. (2) Estas palabras la incluyen en el campo de la fotografía experimental.
     
    Kolko se aplicó especialmente a retratar a las mujeres mexicanas, y en paralelo se abocó a realizar un registro sistemático de los artistas de aquella nacionalidad como Frida Kahlo, Goitia, María Izquierdo, Diego Rivera, Chávez Morado, Siqueiros, Juan Rulfo…  En la fotografía que presentamos -reproducida en la obra citada con su fecha de 1954 (3)- se interna en el universo de Frida, la gran pintora de México. La registra acostada, luciendo su rebozo, el tocado de flores y con sus dedos poblados de anillos. Mira la cámara, seria, serena… El 13 de julio de aquel año murió en su Casa Azul, en el lecho que vemos en esta imagen.
     
    Bernice Kolko fue la fotógrafa de los últimos años de Frida Kahlo. Su exposición “Rostros de México” alcanzó difusión internacional. (4) Frida Kahlo es hoy una de las artistas americanas de mayor prestigio; se dice que su imagen fotográfica es una construcción suya. Su padre era fotógrafo, el alemán Guillermo Kahlo, y creció entre pesadas cámaras. Siempre ligada al sufrimiento -dirá Carlos Fuentes que necesitó inventarse para traspasar el umbral del dolor (5)-, son muchos los fotógrafos que la retrataron, pero es Kolklo quien lo hizo en su último tiempo.
     
    Notas:
    1. Ariel Zúñiga: Bernice Kolko. Fotógrafa. México, Ediciones del Equilibrista, 1996, p. 24.
    2. Citado en “Bernice Kolko. Fotógrafa”, 1996, p. 23.
    3. “Bernice Kolko. Fotógrafa”, 1996, p. s/n.
    4. Rosario Castellanos: Rostros de México: Fotografías de Bernice Kolko. México. Dirección General de Publicaciones, 1966.
    5. Rosa Casanova: Impresiones de un icono. En “Frida de Frida”. México, Ed. Fomento Cultural Banamex, 2007, p. 125.

  • Consultar

    MÉXICO PRECOLOMBINO

    66. A. MAYA

    Detalle del Palacio del Gobernador en Uxmal. Yucatán, México. Circa 1955.

    Fotografía, gelatina de plata -medidas: 34,2 x 26,5 cm-, en muy buen estado.
     
    La antigua ciudad maya de Uxmal, se localiza en la región norte de la zona maya, que abarca una porción de una  área ecológica triangular de 7,500 kilómetros cuadrados de los actuales estados de Yucatán y Campeche, a unos 90 kilómetros de Mérida, la capital de Yucatán.
     
    La imagen corresponde al edificio conocido como el “Palacio del Gobernador”, uno de los más relevantes del sitio arqueológico y de toda la arquitectura maya de estilo Pucc (1) del Clásico tardío (600 - 1000 dC.), que se desplanta en un conjunto de plataformas artificiales. Observamos aquí un detalle de aquella construcción, destinada en su época a una función administrativa. Su estructura tiene una longitud de aproximadamente 100 metros por 12 de ancho y 9 de altura. El estilo Pucc se destaca por un uso ornamental geométrico con la técnica de mosaico de piedra que compone los frisos de sus fachadas, de grecas escalonadas y motivos escultóricos de mascarones, que están bien modulados y brindan un equilibrio en el manejo de volúmenes y proporciones, dotando de majestuosidad a toda la estructura, como lo podemos apreciar en esta fotografía.
     
    Agustín Maya (Ciudad de México: 1914 - 1996), el profesional de la cámara que tomó la imagen, sin duda, fue atraído por las exploraciones realizadas por los arqueólogos Alberto Ruz, César Saenz y Jorge Acosta. Con su  sensibilidad, continúa la tradición del registro fotográfico para documentar estos importantes monumentos arqueológicos en la región, iniciada durante el siglo XIX por fotógrafos viajeros europeos, como Désiré Charnay o Frederick Carterwood. Maya  realizó fotografías para los Institutos de Geografía y Geología de la UNAM. Varios de sus trabajos se publicaron en periódicos, magazines, folletos y revistas, como Excélsior, El Maestro Mexicano, El Universal, Magazín Novedades y en los libros 4000 años de arquitectura mexicana (1956) y El ojo de vidrio, 100 años de fotografía del México Indio (1993).  
     
    Notas:
    1. Puuc: término yucateco que significa serranía.
    Agradecemos la información brindada por Julieta Pestarino y el especialista mexicano Gilberto Ramírez Toledano.



  • FERNANDO BASILIO PAILLET
    (1880 - 1967)

    Como sucediera con tantos artistas, al gran fotógrafo Fernando Paillet, el reconocimiento y los elogios le llegaron después de su muerte. En nuestro Catálogo de Fotografía Patrimonial Nº 6 ofrecimos seis de sus gelatinas vintage, un hallazgo en el mercado del arte y la fotografía. Buena parte de su obra se perdió -se estima que el ochenta por ciento de su archivo- y las placas de vidrio (negativos a la gelatina bromuro de plata, o placas secas) que se salvaron milagrosamente de la destrucción -descubiertas por el investigador Luis Priamo, quien realizó un estudio consagratorio sobre aquel maestro de la cámara (1)- forman parte del patrimonio del Museo de la Colonización de Esperanza, provincia de Santa Fe, su ciudad.
     
    En aquella tierra de inmigrantes Paillet trascendió el espacio de la fotografía social y lo aseguran hoy los críticos e historiadores, realizó un cuidado relevamiento artístico cultural documentando la vida de su patria chica; sus paisanos en el trabajo y en las horas de ocio, la arquitectura de su aldea, los juegos de niños e infrecuente en artistas de su época, hasta se atrevió en varias ocasiones al autorretrato en una acción de puro tenor artístico. (2)
     
    En 1981 se realizó una primera exposición -curada por el Consejo Argentino de Fotografía-, fue presentada en el país y el extranjero, y en 2018 su talento fue protagonista de una consagratoria muestra en la Fototeca Latinoamericana (FOLA), de Buenos Aires. (3)
     
    Hoy nos alegramos de presentar otras dos gelatinas vintage; un autorretrato y una pequeña vista. Ambas lo definen como un auténtico artista de la cámara. En 2018 adquirieron obras de su autoría dos colecciones argentinas, toda una alegría para quienes hacemos de esta labor, una experiencia tan comprometida como placentera.
     
    Notas:
    1. Luis Priamo: Fernando Paillet. Fotografías 1894 - 1940. Fundación Antorchas. Buenos Aires. 1987.
    2. Amado Becquer Casaballe - Miguel Ángel Cuarterolo:  Imágenes del Río de la Plata. Crónica de la fotografía rioplatense 1840 - 1940. Editorial del Fotógrafo, 1985, p. 53.
    Consultar

    67. FERNANDO PAILLET

    Autorretrato en estudio.  Firmat, Santa Fe. Circa 1920.

    Gelatina de plata virada al sepia. Medidas: 11,5 x 8,5 cm. Obra en muy buen estado.
     
    La imagen fue obtenida en la misma sesión del autorretrato presentado en nuestro catálogo de 2018, esta vez -también de perfil-, pero mirando hacia la izquierda y en una toma de medio cuerpo. En un maravilloso juego de luces y sombras, Paillet contrasta rostro y cabello con los claroscuros del telón. La mirada al infinito y su pañuelo al cuello presentándose cual artista.
     
    Lo afirmó su colega, el fotógrafo norteamericano Jim Dow: “la búsqueda de experimentación en Paillet se manifiesta en sus autorretratos, reinventándose como personaje frente a la cámara”. (1)
     
    Notas:
    1. Congruencias. Walker Evans. Jim Dow. Fernando Paillet. Guillermo Srodek Hart. FOLA. Buenos Aires, agosto 2018.

  • Consultar

    68. FERNANDO PAILLET

    Calle con charco.  Firmat, Santa Fe. Circa 1920.

    Gelatina de plata. Medidas: 10 x 15,9 cm.
     
    Los dos niños posan frente a la cámara. Allì ubicados se dibujan en el reflejo del gran charco de agua que cubre buena parte de la calle de tierra. Llevan sus pantalones arremangados, dispuestos a chapotear descalzos. Quienes hemos vivido en estas pequeñas poblaciones levantadas en zonas rurales, vemos en la quietud de la escena una tarde de juegos, aventuras y alegrías después de las lluvias. Detrás, un grupo de parroquianos conversa sobre la vereda. Seguramente acaban de disfrutar de varias ruedas de copas en el interior de un bar. 
     
    La arquitectura se duplica en el espejo de agua.

  • Consultar

    EN EL IMPERIO INCAICO

    69. LUIS ALBERTO ROZAS

    Intihuatana. Templo del Sol. Pisac, Perú. Circa 1948.

    Gelatina de plata -medidas: 18 x 24 cm- en simple peso, papel brillante y margen blanco. Muy buen ejemplar.
     
    La imagen nos muestra estos muros compuestos de encastre líticos de una precisión que sigue asombrando a más de quinientos años de su construcción. La composición reviste un gran simbolismo, pues la escalera a través de un portal asciende hacia el cielo cubierto de nubes, las que fueron captadas gracias al uso de filtros especiales. El Intihuatana -templo del sol- fue levantado haciendo uso de notables conocimientos astronómicos que se advierten por su alineación en los solsticios de verano e invierno. A poco más de 30 kilómetros de la ciudad de Cusco, el valle sagrado de Pisac es uno de los grandes complejos arqueológicos nacidos con la cultura incaica; según las evidencias estudiadas, construido por el inca Pachacuti.
     
    El escultor y fotógrafo artístico Luis Alberto Rozas, nació en Urubamba en la región del Cusco, villa en la que fuera lugar de descanso de verano de los últimos incas. Se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. Dedicado con exclusividad a la fotografía difundió el patrimonio de la región cusqueña y lo hizo de Machu Picchu y Pisac a través de la fotografía, las tarjetas postales (la casa editora H.G. Rozas las producía desde 1909) y los libros ilustrados.
     
    Agradecemos la información brindada desde Perú por el especialista Jorge Villacorta y el fotógrafo Javier Silva - Meinel.

  • Consultar

    GARDEL - RAZZANO, EL DÚO MÁS IMPORTANTE EN LA HISTORIA DEL TANGO

    70. JOSÉ MARÍA SILVA Y OTROS FOTÓGRAFOS NO IDENTIFICADOS

    Carlos Gardel y José Razzano. Montevideo, 1923.
     
    Inusual conjunto de cinco fotografías -cuatro de ellas autografiadas por los músicos-, reunido por el maestro de canto de Razzano, el tenor Pedro Piaggi. Describimos más abajo cada una de las imágenes.
     
    La fama de estos protagonistas del tango, nos permite rastrear aspectos históricos sobre sus imágenes vistiendo trajes gauchescos. El 30 de junio de 1923 el dúo Carlos Gardel – José Razzano firmó un contrato con el empresario Francisco Delgado para hacer una gira artística por España. Dispuestos a exhibir su identidad rioplatense en aquellos escenarios, encargaron dichos trajes y en octubre viajaron a Montevideo para retratarse frente la cámara del “gallego” José Silva. (1) Lo hicieron en el estudio de aquel gran fotógrafo; posaron con la vestimenta gaucha y en retratos de pie con un telón de fondo de carácter idílico (imágenes A, D y E).
     
    El 15 de noviembre partieron hacia Europa; los acompañaban Eduardo Bonessi (maestro de canto), Luis Gaspar Pierotti (representante artístico) y su valet, Mariano Alcalde, junto con los guitarristas José Ricardo y Guillermo Desiderio. La primera escala fue en Montevideo, y luego navegaron hasta el puerto de Santos, desde donde Razzano dedicó una de las presentes fotos a su amigo y maestro de canto Pedro Piaggi.
     
    Dos de estas imágenes (identificadas aquí como A y D) fueron reproducidas en el libro “Vida de Carlos Gardel" contada por José Razzano y escrita por Francisco García Giménez. (2 - 3)
     
    Notas:
    1. Juan Antonio Varese: Memorias de José M. Silva, el fotógrafo de Gardel. Montevideo. Santillana. 1997.
    2. Buenos Aires, 1947, distribuido por el sello Odeon; en la lámina ubicada frente a la p. 161 indica: “Razzano y Gardel tal cual se presentaron en España llevando la armoniosa expresión del cancionero campesino y ciudadano de nuestra tierra. Estos son los atavíos criollos más lujosos que se hayan visto jamás en los escenarios. También así vestidos cantaron ante el príncipe de Gales en su visita de 1925 a la Argentina”.
    3. La iconografía fotográfica gardeliana fue abordada en profundidad por Abel Alexander, y publicado dicho estudio en el Suplemento Contenidos del diario Clarín del año 2012.

     
    A) JOSÉ MARÍA SILVA
    Carlos Gardel. Montevideo. 1923.

    Gelatina de plata en formato tarjeta postal (postcard) en papel fotográfico “Velox” de la firma estadounidense Kodak (Rochester, Estados Unidos), con la firma original de Carlos Gardel. Medidas: 12,5 x 8 cm.  
     
    B) FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO
    Carlos Gardel.

    Gelatina de plata formato tarjeta postal (postcard) -medidas: 12,5 x 8 cm- con la firma hológrafa de Carlos Gardel.
     
    Retrato de cuerpo entero y de pie hacia la derecha. Gardel viste frac con galera, fino chaleco y posa en un estudio profesional frente a un telón pintado.
     
    C) FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO
    Carlos Gardel.

    Gelatina de plata -medidas: 14,8 x 8,4 cm-, copia sobre papel “Agfa Tropex” simple peso, con margen blanco y bordes dentados.
     
    Gardel posa en un estudio de grabación mirando sonriente hacia la cámara; sostiene un cigarrillo en una mano y señala con la otra un micrófono sobre una mesa alta.
     
    D) JOSÉ MARÍA SILVA.
    José Razzano. Montevideo, 1923.

    Gelatina de plata en formato tarjeta postal (postcard) en papel fotográfico “Velox” de la firma estadounidense Kodak (Rochester, Estados Unidos). Medidas: 12,5 x 8 cm. Con  una dedicatoria: “A mi querido amigo Paggi con todo afecto. Santos, 11/18/923”, junto a la firma hológrafa vertical, a la derecha, de José Razzano.
     
    E. JOSÉ MARÍA SILVA
    José Razzano. Montevideo, 1923.

    Gelatina de plata -medidas: 12,5 x 8 cm- en formato tarjeta postal (postcard) en papel fotográfico “Velox” de la firma estadounidense Kodak (Rochester, Estados Unidos). Firmada por Razzano al frente y en vertical.
     

  • Consultar

    Y FUE UN DÍA IRREPETIBLE

    71. VIGNA Y OTRO FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Graf Zeppelin sobre Buenos Aires. 1934.
     
    Dos gelatinas de plata. La más pequeña medidas: 14 x 18,6 cm, de bordes dentados y margen blanco; al dorso con el sello húmedo de la casa fotográfica: “Vigna” Óptica y Fotografía. Suipacha 415. La restante, sin datos de autor -medidas: 16,9 x 23 cm-, también con margen blanco. Ambas en muy buen estado. cm.
     
    El coleccionista conservó dos recortes periodísticos del matutino porteño “La Nación” que recordaron el vuelo del Graf Zeppelin sobre Buenos Aires en su 50° aniversario en junio de 1984. Exactamente el 30 de junio de 1934 con las primeras luces del alba el dirigible apareció en el cielo de esta gran ciudad, “evolucionó varias veces sobre la Avenida de Mayo, entre la Casa Rosada y el Congreso Nacional. A las 7.45 puso proa a Campo de Mayo. El frío no amedrentó a la multitud que lo esperaba y que había concurrido con 18.000 automóviles. Tras largar parte de su lastre de agua para posarse más suavemente, la góndola tocó tierra a las 8.47.” Como lo muestra una de nuestras fotografías, algunos lo esperaban parados o sentados sobre los techos de los vehículos, queriendo tocarlo con la mano en su vuelo rasante...
     
    “En Buenos Aires subieron a bordo 20 pasajeros (…)” -continúa el relato extraído de aquellos artículos. Lo cierto es que aquel fue el único vuelo del dirigible sobre Buenos Aires. Su colosal imagen navegando los cielos -medía 236 metros de eslora y 30,5 de diámetro- es un ícono de aquella época. En 1937 otro dirigible alemán, el Hinderburg, se incendió en las afueras de Nueva York y nunca más fue utilizado este sistema para el transporte de pasajeros.

  • Consultar

    MILITAR Y POLÍTICO

    72. ALEJANDRO S. WITCOMB

    General Julio A. Roca. Buenos Aires, circa 1897.

    Gelatina de plata, medidas: 35 x 26,5 cm., montada sobre un soporte secundario rígido con los cantos e impresión dorada al frente, con las leyendas “A. S. Witcomb. Buenos Aires, Calle Florida 364”, y misma información al dorso en tinta marrón. Con sello húmedo: “Enciclopedia Militar. Dirección y redacción”. Ejemplar con un pequeño deterioro.
     
    El retrato lo muestra en la modalidad “busto”; la maestría del estudio lo ubicó con un fondo blanco y para resaltar aún más su figura, le aplicó un esfumado en su base. Pese a la sombra del quepi, el operador de la cámara logró entregarnos la mirada de aquel estadista, testigo de un tiempo histórico que hoy cosecha elogios y críticas con similar intensidad. Fue realizado en la galería Witcomb de Buenos Aires, confirmando sus antecedentes como “la casa de fotografía de los presidentes”. El general Roca se presentó en Witcomb vistiendo el uniforme de gala con el que visitaba la guarniciones militares del país. Como era de práctica, en la sesión se realizaron varias tomas; Marcela Garrido reproduce en su Iconografía un retrato de cuerpo entero donde lo vemos con la misma chaqueta con alamares. (1)
     
    En la cúspide de su carrera militar y política, el general Julio A. Roca (1843 - 1914) buscó una imagen icónica a la altura de sus colegas, los grandes jefes militares del mundo occidental. La obra que aquí presentamos es inusual por su generoso tamaño.
     
    Notas:
    1. Marcela Garrido: Roca. 1843 - 1914. Iconografías argentinas. Buenos Aires, 2004, Academia Nacional de la Historia, p. 131.

  • Consultar

    UN FORJADOR DE LA NACIÓN

    73. ALEJANDRO S. WITCOMB

    Bartolomé Mitre. La Sin Bombo. Buenos Aires, circa 1906.

    Gelatina de plata -medidas: 47,7 x 36,9 cm-, suelta. Se presenta enmarcada. Impreso en el negativo en el margen inferior derecho “La sin bombo”. Al dorso la leyenda impresa en tinta azul “La Sin Bombo. Juan Canter Buenos Aires”.
     
    Retrato de estudio de media pierna del ex presidente Bartolomé Mitre a sus ochenta años de edad, en 1900, tomado por el prestigioso fotógrafo Witcomb. Contrariando los deseos del fotógrafo, el anciano tribuno posa con su chambergo “encasquetado”, estrategia que utilizaba para ocultar la herida de bala en su frente, producida en los potrero de Langdon el 2 de junio de 1865, y que casi lo mata. Viste elegantemente, ostenta reloj de cadena, y como era habitual en su pose, siempre con las manos en los bolsillos del pantalón.
     
    La presente fotografía de gran formato, fue editada por Juan Canter,  inusual empresario, historiador, bibliófilo, propulsor cultural y dueño de la firma “La sin bombo”, fábrica de cigarrillos e importante imprenta -contaba con talleres de tipografía, encuadernación y fotografía de los más avanzados del país-. antes a llegado a Bartolomé Mitre -ambos eran masones-, lo acompañó en las revoluciones de 1880 y 1890, y perteneció a la Academia Nacional de la Historia, por él fundada, escribiendo allí hasta la década del cuarenta. Probablemente, la fotografía fue motivada por el fallecimiento del prócer, que enlutó al país en 1906. Al año siguiente el mismo Canter mandó acuñar una medalla-plaqueta al conmemorarse el primer aniversario del fallecimiento, realizada por Bellagamba y Rossi, utilizando la misma imagen tomada por Witcomb.
     
    Este retrato cobró popularidad en formato postal, editado por Roberto Rosauer para su colección de postales argentinas, bajo el título: “Teniente General don Bartolomé Mitre a los 80 años. Ex presidente de la República Argentina”, y sirvió de modelo para retratos al óleo, como el pintado por Víctor Sharf en 1927, o el que ejecutó Vitowchesky.

  • Consultar

    MAJESTUOSA SALA

    74. HUMBERTO ZAPPA

    Teatro Colón. Buenos Aires, 1956.

    Gelatina de plata -medidas: 29,5 x 24,5 cm- en papel doble peso mate y con delgado marco perimetral. La imagen se encuentra acompañada por un diploma y una carta de reconocimiento. Al dorso de la fotografía, en lápiz grafito: “Expositor: Humberto Zappa “Photokina” International Photo Annual Cinema Exhibition - Colonia 1956. Alemania”.
     
    Espectacular registro del interior del Teatro Colón en una función de gala realizada hacia 1956. Humberto F. Zappa, destacado fotógrafo de arte de su época, realizó la toma desde el elevado escenario, auxiliado por las potentes luces. La sala principal, con su platea y cinco pisos colmada de público, se combina con los característicos candelabros de bronce de este coliseo de prestigio internacional. Observamos al público de rigurosa etiqueta: los hombres de frac y las mujeres de vestido de noche, algunas con pieles.
     
    A esta notable fotografía se le añaden dos documentos de inapreciable valor en el campo de la historia de la fotografía argentina del siglo veinte. Se trata, en primer lugar, de una carta de la dirección de la Photokina de Colonia, Alemania, fechada el 29 de septiembre de 1956; le agradece a Zappa el envío de una de sus obras. La epístola está avalada con un sello húmedo de la Federación Argentina de Fotografía, cuando esta entidad aún se encontraba en Rosario, su ciudad de origen. El segundo documento es una carta oficial de la Federación Argentina de Fotografía (fundada el 12 de octubre de 1948), dirigida a Humberto Zappa y fechada en Rosario el 19 de enero de 1957. Le anuncia, “previa consulta de antecedentes y estadísticas, (que) el comité director de la Comisión Artística de la F.I.A.P. incluyó su nombre para ser distinguido con el título de ‘Excelencia Fiap’, calificación que comporta una merecida consagración a sus relevantes condiciones que lo destacan en el campo de la fotografía artística internacional con relieves singulares”. Mencionemos que la F.I.A.P. es la Fédération Internationale de l’Art Photographique.
     
    Los primeros fotógrafos que en Argentina trascendieron en el campo artístico, fueron Alejo Grellaud, Pablo Caldarella, Hiram Calógero y Humberto Zappa (1905-1978), quien era un eximio cultor de la técnica del bromóleo (1). Estos autores prolongaron su influencia hasta principios de la década de 1960. La Federación Argentina de Fotografía designó con el nombre de Humberto Zappa el museo de dicha entidad.
     
    Notas:
    1. Sara Facio: La fotografía en la Argentina desde 1840 hasta nuestros días. Buenos Aires. La Azotea. 1995.


  • ARTISTA INVITADA
     
    MARÍA JOSÉ GUERRERO
    De origen nicaragüense, Majo Guerrero Fonseca (1978) reside en Lima, donde ha inaugurado una galería estudio de fotografía. Trabaja con procesos antiguos, como la fotografía al carbón y el cianotipo. Ha dictado talleres de procesos históricos en el Centro de la Imagen (Lima), en la Fototeca de Cuba y la Fototeca Histórica de la Oficina del Historiador de la Habana y en el Museo Andrés del Castillo, Lima.
     
    Presentamos aquí una selección de sus obras que incluye un libro objeto, una serie de seis fotografías -colodión húmedo-, positivos sobre vidrio, y una fotografía al carbón por ella ejecutada en el laboratorio, a partir de una toma original del maestro peruano Javier Silva Meinel.

     
    Consultar

    75. JAVIER SILVA MEINEL - MARÍA JOSÉ GUERRERO

    El viejo y el mar.  Pucusana, Lima. 2002.

    Impresión al carbón sobre un soporte de vidrio -medidas: 22 x 18 cm-, con respaldo de láminas de pan de oro. Copia única.
     
    Cada fotografía al carbón posee el encanto de los procesos manuales que la hacen objetos únicos e irrepetibles. La técnica goza además de una gran nobleza en cuanto a su estabilidad ya que su conservación es muy superior a las demás impresiones fotográficas debido a la dureza y estabilidad de la gelatina pigmentada que compone su imagen. Se lo considera el más noble de los procesos fotográficos del siglo XIX.
     
    Javier Silva - Meinel (Lima, 1949) es uno de los grandes fotógrafos peruanos, interesado especialmente por los rituales, costumbres y fiestas religiosas en el universo andino y amazónico. Obtuvo una beca Guggenheim en 1990. Su obra -también editada en libros- se encuentra en numerosos museos, mencionamos aquí el Brooklyn Museum, Houston Museum, Museum of Photographic Art de San Diego, Museo de las Américas, Denver, Colorado, Museo de Arte de Nueva Orleans y en el Museo de Arte de Lima.

  • Consultar

    76. MARÍA JOSÉ GUERRERO

    Luz esquiva. Lima, Contexto ediciones, 2019.

    Ejemplar número 3 de la tirada de cabecera de seis. La obra incluye seis cuentos y seis fotografías de la serie Mudras, impresas en cianotipia -medidas: 18 x 12 cm-, sobre soporte de papel Kozo. Encuadernación con costura francesa expuesta; la obra se presenta en una caja de cartón hecha ad hoc, medidas: 26.5 cm x 20 cm x 3.5 cm.
     
    La luz esquiva prevalece sobre los cuentos, déjàvus, imágenes verbales y paisajes personales que son acompañados, desde su espacio de silencio y serenidad, por la serie Mudras.
     
    Mediante este proceso fotográfico del siglo XIX, María José Guerrero produce copias únicas en un color característico denominado Azul de Prusia. La obra se editó con una tirada corta de ciento veinte ejemplares y con una tirada de cabecera de seis únicas copias firmadas, con las impresiones fotográficas de la serie hechas a mano por la artista.

  • Consultar

    77. MARÍA JOSÉ GUERRERO

    Estudios botánicos. Lima, 2019.

    Serie de seis fotografías impresas sobre un soporte de vidrio (medidas: 10,16 x 12,7 cm) mediante el antiguo proceso de colodión húmedo. Las imágenes se observan como negativo debido al fondo blanco que se propone en el enmarcado. Piezas únicas.
     
    Majo Guerrero evoca en esta serie los diarios de viaje de los naturalistas aficionados del siglo XIX quienes partían de sus sitios de confort dispuestos a observar y clasificar el mundo. La serie representa un inventario fantástico de plantas inexistentes.
    El proceso de Impresión al Carbón.
     
    Para una buena cantidad de expertos la impresión al carbón es el más refinado de los procesos fotográficos y uno de los más nobles, por su durabilidad. Las razones aludidas por los devotos de esta técnica, son principalmente la extensa variedad de apariencias que se puede lograr con la impresión final en cuanto a tonalidades, soportes, textura; y además su permanencia, ya que al no contener metales, no es sujeto de oxidación, lo que hace que la impresión final sea más estable y fácil de conservar.
     
    El proceso de elaboración es complejo y largo, ya que demanda unos tres días de trabajo. Lima tuvo en el pintor y fotógrafo Teófilo Castillo (1857 - 1922) uno de sus grandes cultores. María José Guerrero abreva en aquella vieja tradición y en su laboratorio fotográfico logra que Javier Silva Meinel sea el primer fotógrafo en el Perú -desde los tiempos del maestro T. Castillo- en presentar su obra haciendo uso de esta técnica.

  •  
    MISCELÁNEA
     
    ESTUCHES DAGUERREANOS
    Cuando a partir del año 1841 los revolucionarios daguerrotipos se abrieron paso finalmente hacia el mundo de la retratística social, la industria vinculada a estos insumos explotó frente a una creciente demanda de aquellas mágicas imágenes.
     
    Básicamente los retratos se insertaban y protegían en marcos y estuches. Esta última modalidad fue la más utilizada y generó nuevos establecimientos volcados a la fabricación artesanal de cajitas de madera liviana forradas en delgados cueros tafilete. Como se sabe, el daguerrotipo -gracias a una extendida clase media- tuvo en los Estados Unidos de América un desarrollo muy superior al resto de los países del mundo y, esta abrumadora demanda, desembocó en la fabricación industrial de un nuevo tipo de estuche hechos en material termoplástico, acompañado con artísticas decoraciones y hasta con la reproducción de obras pictóricas vinculadas a la historia americana. Los primeros fabricantes patentaron sus inventos a partir de la década de 1850 y firmas como Samuel Peck; R. Halverson; Littlefield, Parson & Co. pronto se impusieron en este prometedor mercado.
     
    Presentamos aquí dos estuches “Union case” realizados por las firmas “Littlefield, Parsons & co.” y Genuine Union Case S. Peck”.

     
    Consultar

    78.

    Union Case. Littlefield, Parsons & Co. USA.

    Estuche original de termoplástico vacío para daguerrotipo, de 1/6 de placa. Medidas 12 x 9,5 x 2,3 cm., Con ornamentación fitomorfa en su tapa y contratapa, aquella con su interior forrado con un terciopelo rojo, gofrado. Con bisagras y dos broches de bronce.
     
    Lleva dentro la publicidad original: “Littlefield, Parsons & Co., -manufacturers of- Daguerreotype Cases. L. P. & Co., Are the sole Proprietors and only legal Manufacturers of Union Cases, with the Embracing Riveted Hinge, Patented, Oct. 14, 1856, & April 21, 1857”. En excelente estado.

  • Consultar

    79.

    Union Case. Genuine Union Case. USA.

    Estuche original de termoplástico vacío para daguerrotipo, de 1/4 de placa -medidas: 9,7 x 8,7 x 2,2 cm-, con ornamentación fitomorfa en su tapa y contratapa, y en el interior de aquella, un terciopelo verde, gofrado. Con bisagras y broche de bronce. El conjunto daguerreano - sin el retrato -  se compone de un grueso vidrio de protección, el clásico paspartú (mat)  labrado y de borde irregular y la necesaria bandeleta de cobre dorado y flexible.
     
    En el interior de la contratapa se ubica la publicidad original: “Genuine Union Case, Improved. S. Peck’s Patent, Oct. 3d. 1854. R. Halverson’s Patent, Aug. 7th, 1855. Assigned to S. Peck. S. Pecks. Patent, Feb. 5th, 1856”. En excelente estado y completo.

  • Consultar

    80. A. W. BOOTE

    Librería Inglesa Arturo W. Boote y Cia. Circa 1902.

    Tarjeta fotográfica de publicidad en papel a la gelatina de plata, medidas 12,2 x 8,2 cm., con la publicidad: “Librería Inglesa, Arturo W. Boote y Cia.  - 555 Cuyo - Buenos Aires”. Obra enmarcada.
     
    Ya retirado de la actividad fotográfica, Arturo W. Boote, no pudo dejar de insertar como llamativa publicidad de su Librería Inglesa un retrato fotográfico, en este caso, de una bella dama vestida con todos los atavíos de la belle époque, con ostentoso sombrero, pieles y joyas. Un claro mensaje hacia aquella especial clientela que hacía de Buenos Aires el faro cosmopolita de América del Sur.
     
    Arturo W. Boote (1861- 1936), hijo de inmigrantes ingleses, fue un destacado fotógrafo y editor de álbumes en Buenos Aires desde fines de los años 1880 hasta los inicios del siglo XX. Hacia 1892 abrió su comercio dedicado a la venta de fotografías sueltas y en álbumes armados con las imágenes seleccionadas por cada cliente. Su fondo de originales se formó con obras propias, de su hermano Samuel, de su sobrino Enrique Moody, y de muchos otros fotógrafos. (1) Extraemos de la ponencia de investigación de Haydée Epifanio: “En 1902 abandona la fotografía, publicitando a la firma Arthur W. Boote y Cía. en la Librería Mackern, en la calle Cuyo 555 (actual calle Sarmiento), ofreciendo papel crepe de los más variados tipos. Poco después, será representante de las máquinas de escribir Underwood, con escritorio en Sarmiento 478, actividad que le resultó más lucrativa que la fotografía”. (2)
     
    Notas:
    1. Abel Alexander y Luis Priamo: La Argentina a fines del siglo XIX. Fotografías de Samuel y Arturo Boote. 1880 / 1900. Ediciones de la Antorcha. Buenos Aires, 2012.
    2. Haydee Epifanio: 3er. Congreso de la Historia de la Fotografía: “Vida y milagros de Samuel y Arturo Wood Boote”, Buenos Aires, 1994.

  • Consultar

    UNA EXPLOSIÓN DE COLOR

    81. LUIZA MARÍA PEREIRA

    Galería de pose del Estudio Witcomb. 2019.

    Tela bordada, elaborada con la técnica de “pintura a la aguja”, firmada y fechada. Medidas: 19,8 x 23,8 cm. Se presenta enmarcada.
     
    La presente imagen nos brinda una copiosa información sobre aquel local ubicado en la elegante calle Florida, nos muestra el interior de la galería vidriada de Alejandro Spiers Witcomb (de espalda) mientras ejecuta el retrato de una dama. Se destaca la gran cámara de placas, el ayudante del Estudio junto a la misma, la atenta madre de la joven que observa sentada, fuera de la escena de la toma; los profusos cortinados internos, los fondos escenográficos, y la  infaltable alfombra.
     
    Se trata de una nueva versión de "Galería de Pose del Estudio Witcomb", originalmente pintada por Luiza Pereira en acrílico durante el año 1998, hoy en la colección Miguel Ángel Cuarterolo. Reproduce la fotografía estereoscópica sobre vidrio, realizada por Eugenio Cardini, quien obtuvo por esta imagen el Primer Premio del Concurso organizado por la mítica Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados durante el año 1900.
     
    Su autora, la artista brasileña Luiza María Pereira se encuentra volcada al registro pictórico de episodios y protagonistas generados por la historia de la fotografía en Argentina y Brasil. Oriunda de Mariana-Ouro Preto (Estado de Minas Gerais) heredó la fina sensibilidad de aquellos pintores mineiros enfrentados a una naturaleza exuberante y a la rica historia de una rebelde región, cuna de la independencia sobre la corona portuguesa.
     
    La técnica aquí aplicada requiere de una gran habilidad artística para combinar los diversos hilos de colores en degradé, paciente labor que insume largo tiempo y alta sensibilidad para hacer que cada paso del hilo se transforme en una auténtica pincelada. Luiza María Pereira ha merecido elogios del Príncipe Dom Pedro de Orleans y Bragança de Brasil, los atesora con orgullo.

Volver a arriba