• Experiencia Hilario V
    Diciembre 2018

    LOTES DISPONIBLES




     
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    UN GUERRERO DE LA BATALLA DE ITUZAINGÓ

    2. S.C.M.B - AUTOR NO IDENTIFICADO

    Retrato de un oficial. Circa 1850.

    Óleo sobre tela, firmado. Medidas:  22 x 17 cm. Obra en buen estado, enmarcada. 

    Retrato de un militar que participó en la Guerra contra el Imperio del Brasil. En su pecho los cordones y escudos de Ituzaingó, premio de plata otorgado a los oficiales que combatieron en la batalla de Ituzaingó que selló la suerte de la Guerra contra el Brasil. En pleno gobierno de Bernardino Rivadavia se otorgaron dichos premios; de cobre para la tropa, de oro para generales y jefes, y de plata -como lo luce nuestro retratado- para oficiales.

    Probablemente estemos ante un retrato del teniente coronel Marcos Rincón (1), “argentino que comandó el Batallón "Independencia Oriental" en el Sitio Grande de Montevideo. Hijo de un patriota argentino muerto en Montevideo, en una mazmorra española el 19 de noviembre de 1813. Rincón comenzó sus servicios en el Regimiento Libertos Orientales en 1825. Fue oficial del Batallón 3º de Cazadores al mando del Coronel Garzón en la jornada de Ituzaingó, con el grado de Alférez por lo que obtuvo sus cordones y escudo de plata otorgados por el gobierno de Rivadavia en marzo de 1827. Hizo la campaña de las Provincias Argentinas en el ejército de Oribe, alcanzando luego de la invasión a suelo uruguayo, el grado de Teniente Coronel. Falleció en Montevideo el 27 de agosto de 1859.”

    Sobre el hombro derecho del militar aparecen las iniciales S.C.M.B., quizás del autor.

    Obra reproducida en el libro “Juan Manuel de Rosas y los bloqueos al Río de la Plata de Francia e Inglaterra” (Buenos Aires, Arte e Historia, 2008, p. 12).

    Nota:

    1. Información vertida por el especialista en historia militar Alberto del Pino Menck.

    BASE: u$s 2.000.-

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    EL JEFE DE POLICÍA DE JUAN MANUEL DE ROSAS

    3. AMADEO GRAS (Atribuido)

    Retrato de Juan Moreno. Circa 1846.

    Óleo sobre tela. Medidas: 66 x 57,8 cm. Obra en buen estado, restaurada.

    Nacido en Colonia (Uruguay) en la primera década del siglo XIX, Juan Moreno vivió en Buenos Aires desde muy niño. A principios de la década de 1830 se incorporó a la Policía y escaló posiciones hasta que en 1848 fue nombrado jefe de dicha institución, cargo que ocupó hasta la caída del gobierno de Rosas en 1852. Después de Caseros se ocultó en su quinta ubicada sobre la calle Larga (hoy Montes de Oca) y reapareció públicamente con el levantamiento de Hilario Lagos, siendo otra vez nombrado Jefe de Policía, cargo que ocupó hasta que se levantó el sitio sobre Buenos Aires.

    En el Museo Histórico Nacional se conserva el retrato que le hiciera el pintor federal Fernando García del Molino, quien lo representó de pie y junto a su escritorio en el despacho de jefe de Policía. Lo hizo con el mismo chaleco de color punzó, al igual que la cinta al pecho, con camisa blanca, corbata-pañuelo negra y su saco. (1)

    El que ahora presentamos, con su cara y cuerpo más regordete, nos lo muestra sin los símbolos de la Policía, quizás antes de haber alcanzado el rango de Jefe de dicha repartición. La obra podría haber sido realizada por Amadeo Gras (2), ciertos rasgos técnicos nos acercan a su pintura. El pintor vivió unos pocos meses en Buenos Aires entre fines de 1845 e inicios del ´46, recién llegado de su viaje por el Alto Perú, varias provincias argentinas, Chile y Perú. En ese tiempo, según Mario César Gras (3), y concluyó el retrato de Rosas iniciado en 1834, y pintor sumamente activo, es seguro que cumplió con otros compromisos.

    Recién después de Caseros, Gras retornó a esta ciudad -lo hizo en mayo de 1852- y junto a Urquiza se desplazó rumbo a San Nicolás, Rosario y Santa Fe. Poco después realizó un nuevo viaje hacia Buenos Aires para entrevistarse con el propio Urquiza instalado en San José de Flores, cuando dirigía las tropas confederadas que sitiaban la ciudad. En ese momento Moreno era el jefe de la Policía.

    ………………………..

    Notas:

    1. Lia Munilla Lacasa, Patricio López Méndez y Gustavo Tudisco: Retratos para una identidad. Fernando García del Molino (1813 - 1899).  Buenos Aires, Museos Fernández Blanco y Pueyrredón, 2014, pág. 30)

    2. Amadeo Gras (1805 - 1871), artista de origen francés formado en su Escuela de Bellas Artes, arribó al Río de la Plata en 1827. No firmaba sus obras.

    3. Mario César Gras: El pintor Gras y la iconografía histórica Sud-Americana. Buenos Aires. El Ateneo. 1946.

    BASE: u$s 3.000.-


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    PINTORES VIAJEROS POR EL PACÍFICO
     
    En los siglos XVIII y XIX, la fascinación por los personajes locales de territorios muy alejados del continente europeo derivó en una importante producción artística que alimentaba maravillosas ediciones -ver lotes 19 y 22- y álbumes de acuarelas originales. Las expediciones incorporaron “dibujantes” y éstos también recorrieron las regiones por cuenta propia, construyendo una mirada de gran valor iconográfico. Se situaban frente a los habitantes locales -llamados “tipos populares”- y los bocetaban en sus libretas para más adelante incluirlos en acuarelas, óleos, aguadas, tintas y litografías.

    Presentamos aquí cuatro lotes nacidos en ese ejercicio artístico y hasta científico. El primero con una minuciosa descripción de la indumentaria y de las costumbres chilenas, y los tres restantes -dos de ellos con firmas de iniciales- aunados por un recuadro y los títulos al pie, indicando haber formado parte de un mismo álbum o “carnets de voyage”. Estos conjuntos se podían armar con originales del mismo autor, o de distintos, como lo fue en este caso. Las iniciales observadas en el lote 6 podrían indicar la autoría de Samuel Haigh, el cronista viajero que visitó Chile, Perú y Argentina, sugerencia que en una comunicación personal nos presentó como hipótesis el historiador de arte chileno Juan Manuel Martínez. Otro enigma a develar.



     
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    Chilian caster.

    4. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Chilian caster. Chile. 1830/1840.

    Acuarela y tinta sobre papel. Medidas: 19,8 x 27,8 cm. Obra en buen estado, enmarcada.

    En la imagen, un poblador rural con una pica en la mano conduce dos bueyes; el que está detrás parece un “arrepentimiento” del artista, pero un rudimentario yugo indica que en efecto se trata de una yunta de dichos animales.

    El picador viste el atuendo típico de la época. La zamarra utilizada para las labores rurales; la chaqueta cómoda y con vivos, los pantalones y por debajo, asomando, los calzoncillos. Protege su cabeza con el pañuelo y un sombrero de copa cónica.

    BASE: u$s 1.260.-

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    5. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Arriero. Valparaíso. Chile. Circa 1830/1840.

    Acuarela sobre papel (medidas: 20,3 x 14,6 cm), montada sobre otro papel de mayor gramaje. Obra enmarcada.

    El paisano, un arriero -o huaso, jinete chileno- ha descendido de su caballo (aún lleva las espuelas) y mira hacia el frente, tomado de perfil por el artista, que lo presenta de pie, parado sobre un pedestal que hace de suelo. Calza un típico sombrero chileno de copa alta y cubre su cabeza con un pañuelo. Viste manta (poncho sin flecos) con listas perimetrales que permite ver un detalle de la faja con largos flecos. El pantalón, protegido por una suerte de polainas. Indicando su carácter de jinete, lleva espuelas de longilíneo y elegante pihuelo con sus rodajas de hierro.

    El título original -”Arriero”- se complementó en época con su localización -”Valparaíso”- aunque con otra grafía; ambos manuscritos en tinta.

    BASE: u$s 1.500.-

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    Hilario Lagos y las fuerzas federales.

    8. PINTOR NO IDENTIFICADO (¿CARLOS UHL?)

    Hilario Lagos y las fuerzas federales. Buenos Aires. 1853.

    Óleo sobre tela, firmado y fechado. Medidas: 22 x 24 cm. Obra enmarcada.

    La escena nos muestra un conjunto de soldados federales, jinetes con lanzas, las que llevan la cinta color punzó. De pie, el general Hilario Lagos con poncho claro y sable, indica al horizonte mientras conversa con otro montado. El caballo en primer plano muestra su cola atada, un sobrepuesto, la sobrecincha y la testera, todos de rojo punzó.

    El general Lagos fue un destacado oficial de la lucha de fronteras y de las guerras civiles. Siendo un fiel oficial federal combatió junto a Urquiza cuando éste actuaba aliado a Rosas, pero no trepidó en enfrentarlo cuando aquel encabezó el Ejército Grande en Caseros contra la autoridad máxima federal.

    A fines de 1852, al mando del Departamento del Centro de Buenos Aires, Hilario Lagos se rebeló contra las autoridades porteñas dirigidas por Mitre y Alsina, e inició el sitio sobre la ciudad, que al fin apoyó el propio Urquiza. Sin embargo, a fines de junio de 1853 debió levantar dicho asedio y el 10 de julio firmó el acuerdo de San José de Flores. Fruto de aquel pacto, debió expatriarse. Siempre fue un federal.

    En esos años estaba en Buenos Aires el pintor Carlos Uhl, quien firmaba con monograma, aunque no coincide fielmente con el de nuestra obra.

    BASE: u$s 5.000.-

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    Interior de rancho.

    10. JUAN LEÓN PALLIERE

    Interior de rancho. Circa 1860.

    Acuarela sobre papel, firmada. Diámetro: 18 cm. Obra reproducida en el catálogo 150 Años en el arte argentino (Buenos Aires, 1961, n. 54), con dicha etiqueta detrás.

    En el interior del rancho, la dueña de casa con una larga falda azul y camisa blanca permanece recostada sobre la cama, conversa con el gaucho, sentado y con su pie izquierdo apoyando sobre la misma. Una cuna suspendida contiene al niño, que duerme. En primer plano, la mansedumbre de un perro recostado sobre el piso de tierra refleja la calma del hogar. Un horcón sostiene el cántaro con agua, y sobre la pared, penden unas telas y un ramillete de calabazas. En un tronco, a la derecha de la imagen, dos chifles y un lazo, y a su lado, un mate.

    Su autor, Juan León Pallière (1823 – 1887) fue uno de los más prestigiosos artistas que en la segunda mitad del siglo XIX nos legó preciosas vistas y escenas con pobladores criollos, indígenas y europeos, y sus costumbres.

    Nacido en Brasil, Pallière realizó su periplo académico por Europa y en 1855 se radicó en Argentina donde actuó por espacio de diez años, convirtiéndose en el más destacado artista de la época. En sus distintas excursiones por los alrededores de Buenos Aires y por sitios más distantes como Córdoba, Santiago del Estero y Tucumán; Chile, Cobija (por entonces puerto boliviano) y Salta; Uruguay, ó Entre Ríos, el Chaco, Misiones y el sur de Brasil, levantaba sus bocetos y apuntes en libretas de campo, las que ya en su estudio resultaban imprescindibles para realizar óleos, acuarelas y tintas.

    En 1864 alcanzó el cenit de su producción artística rioplatense al editar un extraordinario Álbum de escenas americanas, compuesto por 52 láminas litografiadas en Buenos Aires por Pelvilain. Dos años más tarde regresaba a Francia para afincarse definitivamente en aquel país.

    La procedencia de la obra contribuye a su jerarquía. Antonio Santamarina formó “la colección más espléndida y completa de óleos, acuarelas, dibujos y litografías del ilustre pintor del pasado de nuestra patria (...) en sus viajes por Europa consiguió no sólo nuevas y valiosas obras de Pallière, sino también el documento preciso de su viaje a través de la República”. (1)

    Notas:

    1. Ricardo Gutiérrez y Miguel Solá, en Leon Palliere. Diario de viaje por la América del Sud. Buenos Aires, Ed. Peuser, 1945, pp. 67/68).

    BASE: u$s 30.000.-

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    UN MAESTRO LOMBARDO EN BUENOS AIRES

    11. IGNACIO MANZONI

    Sin título. Circa 1860.

    Óleo sobre tela, firmado. Medidas: 27 x 22,7 cm. Obra en buen estado. Enmarcada.

    La escena con los soldados de la Guerra de Flandes en el primer plano, bebiendo y sosteniendo una discusión probablemente por la mujer que aparece en segundo plano, se incluye en la buena pintura del artista lombardo radicado en Buenos Aires. Logra en el formato del tablautin desarrollar una narración con el simple movimiento de las figuras y detalles como el del sombrero que acompaña la incipiente caída del soldado ebrio. El perro, en el ángulo izquierdo compensa el peso de las figuras y el botellón de vino, es el único calmo de la escena. Aquí más elaborada que en otras pinturas por representación de la arquitectura, en la que el artista coloca su firma.

    A las escenas costumbristas como género histórico, Manzoni agregaba el carácter moralizante de la pintura de vicios; aquí con uno de los asuntos más representados en su obra, el de los borrachos, relacionado con sus estudios de cabeza y tipos populares. El énfasis en la transformación del rostro por la bebida es uno de los logros de esta composición.

    Otra característica de la obra de Manzoni es la riqueza de su paleta en una factura de pinceladas compactas que en algunos sectores se tornan más sueltas, efectistas, con mayor carga de materia, además de logradas modulaciones donde conviven las manchas rápidas con la ejecución de detalles precisos. A pesar de la rudeza del asunto, Manzoni logra un ambiente melancólico por el paisaje del atardecer.

    En 1852 Bartolomé Mitre recibió a Ignacio Manzoni (Milán, 1799 - 1888), desde las páginas de Los Debates, como un artista que se destacaba en diversos géneros pero especialmente en la pintura de costumbres antiguas y modernas, indicando que era un proscripto italiano. La relación entre Mitre y el artista fue cercana, compartían el mismo ideario liberal, masón y republicano.

    Manzoni se había formado en dibujo en la Real Academia de Brera y luego perfeccionó sus estudios en Florencia y Roma. Permaneció en Buenos Aires probablemente hasta 1872, cuando expuso a la venta todas sus obras en Fusoni. Próximo a los 90 años regresó brevemente.

    Por Roberto Amigo

    BASE: u$s 800.-

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    El fusilamiento del Coronel Dorrego.

    13. FAUSTO COPPINI

    El fusilamiento del Coronel Dorrego. Buenos Aires, 1899.

    Óleo sobre tela, firmado y fechado. Medidas: 27,2 x 51 cm. Obra enmarcada. Detrás, un texto de época.

    Boceto de la pintura conservada en el MHN (Los últimos momentos de Dorrego, 1908, óleo sobre tela, 130 x 200 cm) con un valioso texto manuscrito en el reverso inicialado por "J. V. M.". José Vázquez Millán fue quien escribió una extensa nota refiriéndose a las razones del boceto y a su pertenencia: “(...) … algo ayude por eso, y por la amistad que nos une tengo el presente boceto que me ha sido regalado el día 1er de Enero de 1905”.

    Vázquez Millán era el propietario de un comercio ubicado en el cruce de las calles Esmeralda y Lavalle, de Buenos Aires, donde "se compra toda clase de obras de arte como ser: cuadros de renombrados pintores (...)". (1)

    Copini realizó el boceto participando en un concurso por encargo del "señor del Solar, emparentado con la familia de Dorrego". Lo hizo frente al boceto realizado por Vicente Nicolau Cotanda; ambos asesorados por Adolfo Carranza, fundador y director del Museo Histórico Nacional. Las dos propuestas avanzaron en tanto la historiografía protagonizaba un encendido debate referido a la conducta de ambos militares: el general Lavalle -héroe de la Guerra de la Independencia, de la Guerra con el Brasil y un mártir contra la "tiranía de Rosas"- y el coronel Manuel Dorrego, vindicado por A. Carranza que lo incluyó en el "panteón nacional", no ya como antecesor de Rosas, sino como su negación.

    Será Adolfo Saldías quien escribió el relato literalmente más intenso del fusilamiento -el momento que se plasma en la pintura- de Dorrego: Una hora después, el gobernador de Buenos Aires, encargado del Ejecutivo Nacional, es conducido al patíbulo improvisado junto a un corral de vacas... Va sereno del brazo del padre Castañer... entrega al coronel Lamadrid una carta para su esposa, en la que estampa el último beso de su amor; una prenda para su hija, entre las última lágrima que su valor conserva, y se sienta, perdonando a sus enemigos y pensando en Dios... El capitán Páez adelanta un pelotón del 5to de línea... levanta la espada, y el gobernador Dorrego cae bañado en su sangre". (2)

    "La pintura finalizada presenta una variante sustantiva en la figura de Lamadrid y otros detalles menores. Desde luego, la fisonomía de Dorrego se mantiene en ambas obras, ya que tiene como fuente el retrato de Andrea Macaire, impreso en la litografía Bacle.  El boceto tiene mayor encanto, por la soltura propia de estos, pero también por la figura costumbrista ausente en la pintura del MHN, como si este paisano se hubiera fundido en el valiente Lamadrid para dejar su lugar al capitán Páez, ahora montado", según Roberto Amigo.

    Notas:

    1. Información provista por Roberto Amigo, quien localizó la publicidad en "El almanaque gallego para el año de 1899".

    2. Adolfo Saldías: Historia de la Confederación Argentina, Buenos Aires, La Facultad, 1911, tomo 1, pp. 274-275.

    BASE: u$s 8.800.-

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    JULIÁN ALTHABE
    (Buenos Aires, 1911 - 1975)
     
    Artista y teórico, Julián Althabe es una figura principal de la historia del arte argentino y latinoamericano, un innovador de proyección internacional. Protagonista de la abstracción geométrica “sensible” y del cinetismo óptico, desarrolló una estética alimentada por teorías científicas. Investigó y desplegó en su obra conceptos como los del espacio-tiempo, la doble visión, la visión y tiempo simultáneos, y el vacío activo.

    Reconocida su impronta en vida, representó la Argentina en la Bienal de San Pablo (1953, 1957 y 1959) y críticos como Aldo Pellegrini, Córdova Iturburu y Guillermo Whitelow, e investigadores como José Emilio Burucúa elogiaron su obra, también reconocida a través de distinciones como el premio del concurso para la realización del Monumento al Desarrollo Industrial Argentino (1962) convocado por las Industrias Kaiser Argentina, para su instalación en la ciudad de Córdoba. Asimismo participó de varias exposiciones colectivas junto a artistas de renombre y protagonizó importantes muestras individuales, entre las que se cuentan “Bases para un posible arte cuatridimensional” (galería Gravida, 1970) y la retrospectiva del Museo de Arte Moderno (1979).

    Formó parte del grupo “Los Siete” que expuso hasta el año 1950. Dos años más tarde fundó e integró hasta 1964 el grupo “20 pintores y escultores”, que reunía artistas de distintas corrientes, tanto figurativas como abstractas. También en 1952 junto a Carmelo Arden Quin dio origen a la “Asociación Arte Nuevo” que agrupó artistas no figurativos, siendo su presidente en 1959. Fue vicepresidente de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (UNESCO).

    Su aporte fue fundamental en el ámbito de la docencia, de esto da cuenta la creación del Taller de arte espacial en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova en 1959 -por el que pasaron, entre otros, Marta Minujín y Julio Le Parc- y la redefinición de las bases para reorganizar la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Córdoba (1956).

    Poseen obras de su autoría el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), el Blanton Museum of Art (Austin, USA) y colecciones particulares de Estados Unidos y Europa. Althabe no vendió obra en vida y apenas ha incursionado en los últimos años en el mercado secundario -tres esculturas ofrecidas en Christie´s Nueva York, las tres vendidas-, siendo ésta una irrupción novedosa en Argentina, con una selección muy cuidada.




     
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    14. JULIÁN ALTHABE

    Sin título. 1946.

    Óleo sobre cartón. Medidas: 45 x 30 cm. Obra enmarcada.

    Althabe investigó todo lo que se refería a la “doble visión” en un libro titulado “Gramática de los ojos”, en el que trabajaba junto a su esposa Sofía Sierra Victórica de Althabe, aunque la muerte lo sorprendió antes de concluir la labor. Tal falta vino a ser suplida por una entrevista realizada por la viuda del artista a Fernando Iroalagoitía, compañero de estudios y con quien compartió sus primeras investigaciones. La entrevista fue publicada en la Revista Arte Sur, año 3 n. 3, en el primer trimestre de 1987 y desarrolla la teoría de la Doble visión.

    Según leemos, Althabe advirtió que solo lo conseguiría pintando con una visión binocular, de este modo se puede percibir la sensación espacial que da la visión de los dos ojos con una determinada perspectiva armónica de acuerdo al punto de mira, es decir, haciendo foco en el infinito o en un primer plano muy cercano. Para fijar el punto de mira se valía de un objeto muy pequeño, una bolita suspendida en un hilo. Tal procedimiento tiene sus antecedentes -descubre Althabe- en Leonardo y Cézanne. Por ejemplo el segundo decía que “si yo pongo una mano delante de mis ojos, a medio metro de distancia, la veo transparente cuando miro fijo al infinito o miro una cosa lejana; la mano tiene otra característica, no son cinco dedos, sino seis, ocho, diez, o tiene forma diferente”.

    El presente óleo manifiesta exactamente este suceso óptico, fundacional de su estética, y que desarrolló el resto de su vida. Observamos aquí un hombre con la mirada fija en el horizonte -son sus ojos celestes, de hecho, el mayor acento del cuadro, oponiéndose a los cálidos generales de la composición-. Levanta el índice en una posición lejana a su campo visual, para percibir ese desdibujamiento que nos refiere Cézanne. Si miramos con detenimiento la pintura, veremos que el verde del fondo se entremezclada con la mano alzada. Si tomamos una posición activa como espectador y entrecerramos la vista, nos dará la sensación que el codo izquierdo del personaje sale de la superficie de la tela: el artista logró el efecto deseado al pintar la obra en su totalidad fijando su mirada en un único punto ubicado en el espacio próximo al modelo.

    Althabe no llegó a escribir su libro sobre la doble visión, pero sí a pintar este óleo a modo de manifiesto de su teoría.

    Obra reproducida en el libro "Julian Althabe. De la doble visión a la cuarta dimensión". (Mecenazgo Cultural Buenos Aires Ciudad, 2017, p. 32).

    BASE: u$s 6.000.-

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    Variación del Monumento a la Democracia.

    15. JULIÁN ALTHABE

    Variación del Monumento a la Democracia. 1958.

    Escultura en chapa y alambre, sobre base metálica y de madera. Medidas: 46 x 22 x 22 cm.

    Althabe, impulsado por la investigación sobre la doble visión llegó a plantearse que si trabajaba sobre tres dimensiones podría sugerir la cuarta… Como pocos laboró en la línea de la “invención”, contraria al repentismo romántico. Inició con su Monumento místico (1950) el período de esculturas abstractas. Éstas fueron el medio ideal para desplegar sus investigaciones sobre el espacio-tiempo sugerido, y la visión y tiempo simultáneos. A partir de 1952 incorporó el recurso de la doble visión introduciendo en sus obras un doble borde neto que descompone la visión binocular. Hacia mediados de la década profundizó la problemática de la desmaterialización.

    La presente escultura Variación al Monumento a la Democracia -una variante se conserva en la colección del MAMBA- desarrolla todos estos tópicos: la nomenclatura misma de “variación” nos habla de una concienzuda, premeditada transformación compositiva de diversos parámetros plásticos, como formas, planos, dimensiones, o materialidades. Este monumento (construcción civil abstracta) describe una pirámide. El concepto de doble visión lo desarrolla al formar esta figura con la suma de dos triángulos de superficie negativa, cuyo interior hueco alberga un delicado entramado de alambres. “(...) hilos, que distribuidos según las leyes de la visión, acentúan el espacio sensiblemente”(1). La luz atraviesa el espacio, evidenciando el vacío activo. En su texto “Desmaterialización” nos explica: “El espacio inmediato de agua, aire, que rodea las cosas nos es sensible pero, quitadas las cosas, queda esa otra realidad ininterrumpida, inmaterial, igual a sí misma, abstracta, inasible”. Explica también que ha elegido “las superficies de curvatura negativa porque éstas no pueden determinar cuerpos cerrados; en ellas dos aristas se cruzan describiendo una doble superficie helicoidal y construyen una figura que tiene un núcleo rodeado por una expansión”. Ningún elemento es librado al azar, incluso el basamento: “Como en mis estudios anteriores, he llegado a la conclusión de que el espacio visual tiene una estructura cilíndrica” (1). Tal es la forma de la base, dos cilindros, uno menor, determinado por las aristas de la pirámide.

    Notas:

    1. Bases para un posible arte cuatridimencional. Publicado en el catálogo de la muestra realizada en la galería Gravida (Buenos Aires, 1970).
    Obra reproducida en el libro "Julian Althabe. De la doble visión a la cuarta dimensión". (Mecenazgo Cultural Buenos Aires Ciudad, 2017, p. 91).

    BASE: u$s 20.000.-

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    Investigaciones geométricas y bocetos de esculturas.

    16. JULIÁN ALTHABE

    Investigaciones geométricas y bocetos de esculturas. Circa 1957.

    Lápiz grafito sobre papel -en ambas caras del mismo. Medidas: 34 x 25 cm. Obra enmarcada.

    En sus esculturas, Julián Althabe arriba a conceptos como la doble visión, la visión simultánea o el vacío activo transitando primero la bidimensión, es decir el dibujo. Aquí aparecen los bocetos de la obra Monumento a la Democracia que en 1958 presentó en la V Bienal de San Pablo.

    En los dibujos, sus estudios -como un ingeniero, un arquitecto o un matemático-, diseña diferentes vistas de cada una de sus esculturas, las varía, observa sus cualidades estéticas a la vez que sus posibilidades de construcción. Utiliza fundamentos matemáticos como las paraboloides hiperbólicas y formas helicoidales, que podemos observar plasmados en la tridimensión en la escultura aquí presentada. Utilizó en este caso ambos lados del papel, en uno de ellos incluyendo diversas anotaciones de dimensiones. Un trabajo muy semejante, y hacia la misma fecha, fue el llevado a cabo por Iannis Xenakis y Le Corbusier en el Pabellón Philips, encargo de la empresa holandesa con motivo de la Exposición Universal de Bruselas de 1958.

    Obra reproducida en el libro "Julian Althabe. De la doble visión a la cuarta dimensión". (Mecenazgo Cultural Buenos Aires Ciudad, 2017, p. 53).

    BASE: u$s 3.500.-

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    OBRA CUMBRE DE LA ICONOGRAFÍA BRASILEÑA, POR PRIMERA VEZ EN EL MERCADO ARGENTINO

    19. RUGENDAS, JOHANN MORITZ

    Malerische Reise en Brasilien. 1835. París y Mulhausen. Engelmann & Cie.

    Obra completa, Cuatro partes en un volumen. En Gran Folio (medidas: 52 x 36 cm): Portada, Portadilla, 50 pp., 38 pp.; 56 pp., 32 pp., más 100 planchas litográficas. Encuadernación de época, posiblemente original, lomo y punteras de cuero, filetes y títulos dorados. Excelente ejemplar -con escasas motas de oxidación-, sin colorear, como salió a la venta. Llama la atención su estado siendo una obra de tal volumen y antigüedad. Sabin, 73934. Borba de Moraes, 754. Bosch, 377. Primera edición, con el texto en alemán (se publicó en simultáneo con la edición francesa).

    Monumental creación artística del alemán Johann Moritz Rugendas (1802 - 1858), quien nos lega una rotunda mirada sobre el paisaje y el pueblo brasileño con sus vestimentas y costumbres. Su Viaje pintoresco es una verdadera obra maestra de la iconografía de Brasil. La edición de esta obra entusiasmó de tal manera a Alexander von Humboldt que la juzgó como lo mejor que se había publicado hasta entonces sobre la naturaleza tropical.

    Las cien planchas litográficas nos presentan vistas de las ciudades, la arquitectura y sus pobladores; así como de los paisajes cuasi vírgenes con la selva en su plenitud y los nativos indígenas en sus quehaceres diarios. De igual modo, los esclavos de origen africano se muestran en toda magnitud conformando una historia visual de enorme riqueza. A propósito de ello, dirá Domingo F. Sarmiento: "Humboldt con la pluma y Rugendas con el lápiz, son los dos europeos que más a lo vivo han descrito la América. Rugendas ha recogido todas las vistas de Brasil y tal cuadro suyo de la vegetación tropical sirve de modelo de verdad y gusto en las aulas  de dibujo de Europa." (1)

    Artista viajero sin par en América, el alemán Johann Moritz Rugendas (1802 - 1858), trascendió por sus paisajes y el abordaje del tema etnográfico en las Américas, principalmente Brasil, México, Chile, Perú y Argentina. A principios de la década de 1820, Rugendas viajó a Brasil, que recorrió contratado por el barón von Langsdorff en calidad de ilustrador para la expedición científica a Minas Gerais y Sao Paulo. Reemplazado por Adrien Taunay, permaneció en aquellas tierras hasta 1825. Visitó Bahía, Río de Janeiro, Pernambuco, Mato Grosso y otras regiones, donde levantó numerosos registros al fin plasmados en dibujos y acuarelas.

    Su habilidad como dibujante nos dejó un libro maravilloso en dos aspectos; su belleza sin par, y su contribución iconográfica sobre la vida de Brasil en el primer cuarto del siglo XIX. Rugendas entendía que el paisaje natural define la personalidad de sus pobladores. En las láminas, la figura humana aparece ambientada en su propio hábitat y componiendo una imagen que permite narrar las costumbres locales. Los textos que acompañan la obra fueron escritos a partir de las cartas enviadas por Rugendas a París. La edición, de excepcional calidad, fue responsabilidad de Godefroy Engelmann, quien dispuso de 22 experimentados litógrafos que pasaron los dibujos del artista a la piedra. (2)

    Notas:

    1. Jean Paul Duviols: La escuela artística de Alexander von Humboldt. En "El viajero europeo del siglo XIX". Artes de México, México, s/f, número 31, p. 19.

    2. Ana Maria de Moraes Belluzzo: O Brasil dos viajantes. Fac. de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Sao Paulo. 3° edición, 2000, pp. 76-77.

    BASE: u$s 29.000.-

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    GRABADO CHILENO. INCUNABLE

    23.

    Cuatro estampas xilográficas. Chile, entre 1748 y 1754.

    Cuatro estampas grabadas, separadas en dos pares. Medidas: 7cm. x  7,9 cm.

    Ensayo de impresión de una plancha xilográfica, grabada por el impresor con exceso de presión. Furlong  tuvo otro ejemplar, en el cual las cuatro estampas no habían sido cortadas ni separadas, agregado al final de un manuscrito fechado en Chyle, en 1754. Aunque Medina da 1780 como año de inicio de la imprenta en Chile, igual que la de Buenos Aires, el jesuita suizo, Antonio Huonder, fue el primero en dar a conocer documentos que demostraban que la primera imprenta trasandina fue establecida en 1748. Ello nos hace pensar que estaríamos en presencia de las primeras ilustraciones salidas de una prensa chilena.

    Bibliografía:

    Guillermo Furlong: “Orígenes del arte tipográfico en América”, pp.107- 110.

    BASE: u$s 1.400.-




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    MAESTROS FOTÓGRAFOS EN MÉXICO

    Esta selección de seis fotografías vintage firmadas por grandes maestros  de actuación en México a lo largo de un siglo (hacia 1870 - 1970) despierta interés en el coleccionismo de la fotografía latinoamericana.

    Aquella nación es una de las más fotografiadas en el mundo y junto con Egipto, la que más fotógrafos extranjeros ha convocado desde los orígenes de este arte.

    Las imágenes que aquí presentamos aluden a sus culturas indígenas, a la historia virreinal y su desarrollo como nación pluricultural y étnica. Al mirarlas nos introducimos en la otredad de un México complejo y cautivante.



     
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    Yglesia de la Santísima.

    29. ABEL BRIQUET

    Yglesia de la Santísima. Ciudad de México. Circa 1895.

    Fotografía (medidas: 20,5 x 27 cm) montada sobre la cartulina original con títulos y autoría impresos.

    La iglesia de la Santísima Trinidad tuvo su origen en una ermita que en el siglo XVI levantó el gremio de sastres, en una zona baja de la ciudad, lo que determinó múltiples inconvenientes al templo. La foto de Briquet muestra el manejo del contraste entre las piedras tezontle y chiluca que utilizaban los arquitectos barrocos mexicanos.

    Abel Briquet (1833-1926) ya era fotógrafo en París en 1854, y llegó a México en 1876 a documentar el trabajo del tendido del ferrocarril de Veracruz a México. Preparó Álbumes para Porfirio Díaz -entre ellos Vistas Mexicanas- y es considerado el primer fotógrafo comercial de México.

    BASE: u$s 500.-

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    Patio del Colegio de las Vizcaínas en México.

    30. HUGO BREHME

    Patio del Colegio de las Vizcaínas en México.

    Gelatina de plata. Medidas: 22,5 x 19,5 cm. Con sello en la propia foto. Buena obra, enmarcada.

    En 1767 se fundó el Colegio de las Vizcaínas por residentes vascos; fue el primer Colegio asistencial de mujeres viudas y huérfanas de carácter laico. La obra marca una huella urbana de la generación ilustrada de la Nueva España.

    El fotógrafo alemán Hugo Brehme (1882-1954) se radicó en México a los 17 años. Documentó fotográficamente varias etapas de la revolución mexicana iniciada en 1910 y es el autor de la célebre imagen de Emiliano Zapata en Cuernavaca. Publicó en 1923 su libro México Pintoresco, un apreciado testimonio de la fotografía pictorialista que se prolongó hasta avanzado el siglo XX. En 1929 fue premiado en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. En su estudio trabajó Manuel Álvarez Bravo y otros destacados fotógrafos. Brehme falleció en un accidente en 1954. Su archivo forma parte del Programa “Memoria del Mundo” de la Unesco.

    BASE: u$s 500.-

  • Reservado

    La construcción de la Ciudad Universitaria.

    34. HÉCTOR GARCÍA

    La construcción de la Ciudad Universitaria. México. Circa 1952.

    Gelatina de plata. Medidas: 20,5 x 25 cm. Sello de autor e indicación de Archivo de la Revista “Mañana”, de México, en la parte posterior.

    Héctor García Cobo (1923-2012), de origen muy humilde -siendo joven emigró a Estados Unidos para trabajar como bracero, donde tomó clases de fotografía-, al retornar a su patria se formó con Manuel Álvarez Bravo y Gabriel Figueroa en el Instituto Mexicano de Fotografía. Fue el fotógrafo mexicano que documentó con más persistencia a la ciudad de México y sus transformaciones en el tiempo; lo hizo con una mirada crítica sobre el “milagro mexicano”. Sin embargo, el 1959 obtuvo el Premio Nacional de Periodismo; fotorreportero de la vida cotidiana en aquella megápolis, registró los hitos que marcaron hechos singulares e históricos. Su fotografía unía lo vital, lo artístico y lo documental como lo testimonia el proceso de construcción de la Ciudad Universitaria de México declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. En noviembre de 1952 fue oficialmente inaugurada, aunque

    recién en marzo del `54 dieron comienzo las clases. En una síntesis de tradición y vanguardia, la misma hoy conserva su funcionalidad y belleza.

    Carlos Monsiváis incluye a Héctor García entre los grandes fotógrafos activos en México y sostiene que su premisa era: el sentido de la poesía es el apresamiento de las potencialidades poéticas de la imagen. Precisamente Monsiváis rescata en este maestro su capacidad de acercarse a los temas cotidianos. (1)

    Notas:

    1. Carlos Monsiváis: Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México. México, Edic. Era, 2014, p. 189.

    BASE: u$s 460.-

    Reservado

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    JUAN MANUEL DE ROSAS

    42. MANUEL BILBAO

    Historia de Rosas (desde 1810 hasta 1832). Imprenta Buenos Aires, Buenos Aires. 1868.

    In 4°, 374 pp., incluye Anteportada y Portada. Encuadernación con lomo de cuero y títulos dorados. Tomo único publicado. Buen ejemplar. Suárez, n. 857. Palau, n. 29747. Primera edición.

    Importante ensayo histórico que se extiende desde 1810 y aborda con minuciosa información el ascenso de Juan Manuel de Rosas; su nombramiento como gobernador de la provincia de Buenos Aires en 1828 con 32 votos a favor de la Legislatura y uno en contra, el del general Viamonte. Rosas asumió "explotando la popularidad de Dorrego, presentándose como el continuador de sus ideas". Claramente, la pluma de Bilbao se extiende en una mirada crítica hacia el gobierno federal de Rosas y su "sistema terrorista".

    Manuel Bilbao (1827 - 1895), jurisconsulto, se ocupó especialmente de la vida de Juan Manuel de Rosas y de su colaborador Antonino Reyes en sendas obras. A fines del gobierno federal vivió el destierro en Perú, regresando al país tiempo más tarde. Bilbao fue un severo polemista y publicó numerosos trabajos. En el presente, abordó la vida del gobernador de Buenos Aires.  

    BASE: u$s 250.-

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    Papeles de Rozas.

    43. SALDÍAS, ADOLFO.

    Papeles de Rozas. Publicados con una introducción y notas por. A. Saldías. Edición de Talleres Gráficos Sesé y Larrañaga, La Plata. 1904.

    Raro. Obra completa. En Gran Folio (Medidas:  39 x 27,5 cm), XX (incluye Carta de suscripción de Editorial, Portadilla, Portada y Prefacio, con reproducción de las cartas) más páginas numeradas: 33 a 144, y 1 h. en bl. No en Suárez.

    Ejemplar reducido, de carácter promocional, indicando la pronta edición de la obra que llevará el mismo título: Papeles de Rozas. En la Carta de suscripción, los editores advierten que Adolfo Saldías “es poseedor del archivo de manuscritos quizá más valioso que existe en este país por lo que respecta á la época que media entre los años 1820 y 1870. Sabiendo que forma parte de su archivo todos los papeles del general Juan Manuel de Rosas”, dando a publicidad los que se vinculan a éste, para cuyo fin se ha decidido editar bajo el procedimiento de “foto-litográfico”.

    En principio, lo anuncian, se pensó distribuir la obra por entregas quincenales de 16 páginas. Al final, se le entregaría a cada suscriptor las lujosas tapas de tela para su encuadernación.  

    BASE: u$s 260.-

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    Papeles de Rozas

    44. SALDÍAS, ADOLFO.

    Papeles de Rozas. Publicados con una introducción y notas por. A. Saldías. Edición de Talleres Gráficos Sesé y Larrañaga. La Plata. 1904 / 1907.

    Obra completa, en Gran Folio. Medidas: 39,3 x 27,8 cm. Tomo Primero: XX pp., (incluye Anteportada y Portada), 384 pp. Tomo Segundo: 478 pp., (incluye Anteportada y Portada), más 2 h. de Índice. Encuadernación en pasta española con lomo de cuero y títulos dorados. Buen ejemplar. Suárez, n. 10197.

    Bien lo explica Saldías en la Introducción de esta obra: él poseía todos los papeles que Juan Manuel de Rosas conservó en su archivo personal, los que le fueron cedidos por su hija Manuelita. “En la minuciosa compulsa que he hecho -escribe- de todos sus papeles he encontrado fragmentos en borrador de un Recetario; muchísimos borradores de sus cartas; las cuatro primeras páginas de un libro titulado Algunos rasgos de la vida pública del General Juan Manuel Ortiz de Rozas, seguidos de una nónima de los principales documentos que, á su juicio, debía contener; su larga, variada y curiosa correspondencia con su antiguo Ministro de Hacienda (que también lo fue de Dorrego) el ilustrado Don José María Roxas y Patrón la cual él guardaba cuidadosamente.” (Ver lote 78)

    Obra de gran utilidad histórica para poder abrevar en los documentos originales del ex gobernador de la provincia de Buenos Aires.

    BASE: u$s 600.-

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    47. DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO

    Informe del Departamento de Escuelas del Estado de Buenos Ayres al Ministro de Gobierno. Buenos Ayres. Imprenta del Orden. 1856.

    En 4°, 68 pp., (incluye Portada, v. en bl.), más 6 cuadros plegados. Encuadernación en pasta española, lomo de cuero con títulos dorados.

    No en Suárez.

    D. F. SARMIENTO

    Informe del Comisionado Especial para la creación de una Escuela Modelo decretada por la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires. Imprenta Argentina. 1857

    In 4°, 23 pp., incluye Portada, v. en bl. Encuadernación en cuero con títulos dorados.

    No en Suárez.

    D. F. SARMIENTO

    Informe del Comisionado Especial para la Fundación de la escuela Superior de la Catedral al Sud. Buenos Aires. Imprenta de la Tribuna. 1858

    Junto con: Inauguración de la Escuela Superior de la Parroquia de la Catedral al Sud. Abril 28 de 1858. Imprenta Argentina.

    En 4°, 20 pp., (incluye Portada, v. en bl.)

    Encuadernado con:

    Inauguración  // de la // Escuela Superior // de la Parroquia // de la // Catedral al Sud. Buenos Ayres. Abril 28 de 1858. Imprenta Argentina.

    En 4°, 20 pp., (incluye Portada, v. en bl.) Encuadernación rústica de editor. No en Suárez.

    BASE: u$s 800.-

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    La Guerra del Paraguay.

    52. JORGE THOMPSON

    La Guerra del Paraguay. Acompañada de un bosquejo histórico del país y con notas sobre la Ingeniería Militar de la Guerra. Por Jorge Thompson. Teniente General de Ingenieros en el ejército de Paraguay. Ayudante del Presidente López, condecorado con la orden del mérito. Buenos Aires. Imprenta Americana. 1869.

    En 4°, 403 pp., incluye Portada. Junto con, Partes Oficiales y Documentos Relativos a la Guerra del Paraguay: In 4°, CXXXVI pp., VIII planos, dos plegado. Encuadernación en tela con títulos dorados. Zinny, en “Bibliografía histórica del Paraguay”, n. 391. Suárez, n. 6141. Primera edición. En el mismo año se editó en portugués y en inglés.

    Jor­ge Thomp­son fue te­nien­te co­ro­nel de In­ge­nie­ros en el ejér­ci­to del Pa­ra­guay, y Ayu­dan­te del Pre­si­den­te Ló­pez. De origen inglés, vivió en aquel país desde 1858 y contratado por aquel, participó en el diseño y construcción de las fortalezas de Humaitá e Itapirú. Fue tomado prisionero por las fuerzas aliadas el 30 de diciembre de 1868 en Angostura, después de la batalla de Itá Ybateé.

    Thompson regresó a Inglaterra, escribió la obra que ahora ofrecemos -el título más importante sobre este capítulo de la historia sudamericana- y tres años más tarde, regresó al Paraguay. Encontrándose al frente de la dirección de los ferrocarriles, falleció en este país en 1876.

    BASE: u$s 300.-

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    53. BOURGADE LA DARDYE, EMMANUEL DE

    Le Paraguay. Paris. Librairie Plon. E. Plon, Nourrit  Et Cie., Imprimeurs-Éditeurs. 1889.

    En 4°, Anteportada, v. con dedicatoria, Portada, 1 h., 460 pp., más 27 láminas y 1 mapa plegado. Encuadernación en pasta española, lomo y punteras de cuero con títulos dorados. Ejemplar dedicado a H. Remsen Whitehous, en 1890. No en Suárez. No en Santos Gómez. Primera edición.

    El libro narra la estadía del Ingeniero Bourgade La Dardye contratado por el gobierno paraguayo para trazar una posible línea ferroviaria hasta el Atlántico atravesando el sur del Brasil, proyecto que no se logró concretar. El mapa es de sumo interés al igual que las ilustraciones.

    BASE: u$s 500.-

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    56. GRANDIDIER, ERNEST

    Voyage dans L´Amerique Du Sud Pérou et Bolivie. Paris. Michel Levy Fréres, Libraires-Editeurs.1861.

    Raro. En 4°, Anteportada y Portada, 340 pp., 1 h. Encuadernación en pasta española con lomo de tela y títulos dorados, con su cubierta anterior original. Ejemplar con ex libris de Roberto Levillier. Sabin, 28272. Leclerc, 1750. Palau, n. 108509. No en Santos Gómez. Primera edición.

    El relato comprende el viaje hacia Sudamérica realizado por los hermanos estadounidenses Ernest y Alfred Grandidier, junto con Jules Janseen. A lo largo de todo el periplo se ocupan especialmente de la naturaleza, incluyendo temas de geología, botánica y zoología. Además de Argentina, recorren Chile, Bolivia y Perú, siendo estos dos últimos países, los más estudiados.  

    BASE: u$s 400.-

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    Letters on South America

    59. J. P. ROBERTSON and W. P.ROBERTSON

    Letters on South America; comprising Travels on the Banks of the Paraná and Rio de la Plata. London: John Murray. 1843.

    Obra completa; tres volúmenes en 4º. Tomo I: XI pp., (incluye Anteportada y Portada), IV pp. Tomo II: XI pp., (incluye Anteportada y Portada), 300 pp. Tomo III: Anteportada, Portada, VII pp., 345 pp. Encuadernación en tela gofrada con lomo de cuero y títulos dorados. Brunet, n. 28706. No en Leclerc. Sabin, n. 71965. Suárez, n. 5525. Palau, n. 270914. Santos Gómez, n. 2412. Primera edición.

    Alentados por el éxito que coronara sus "Cartas del Paraguay", los hermanos Robertson dieron a la prensa "Letras de Sudamérica". La nueva obra repitió la fórmula; fueron esta vez 58 cartas- la mayoría referidas a la Argentina-, las que le daban su cuerpo literario. Las cartas estaban dirigidas al militar británico Guillermo Miller, y para su redacción además de las viejas notas consultaron el archivo de Woodbine Parish y recibieron el asesoramiento amistoso del ministro argentino en Londres, Manuel Moreno.

    El capítulo de los Robertson en Argentina se inicia cuando en 1815 fueron expulsados de suelo paraguayo por el dictador Francia; desde aquellas horas testimoniarán sus vivencias en las epístolas reunidas en esta edición.

    BASE: u$s 860.-

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    Historia de las Guerras Civiles del Perú

    61. GUTIÉRREZ DE SANTA CLARA, PEDRO

    Historia de las Guerras Civiles del Perú (1544-1548) y de otros sucesos de las Indias. Madrid. Librería General de Victoriano Suárez, 1904 - 1925.

    Obra completa, en 4°, encuadernados en cuero y con títulos dorados. Tomo I: LXXIII pp., (incluye Anteportada y Portada), 479 pp., 3 láminas plegadas. Tomo II: Anteportada, Portada, 517 pp. Tomo III: (1905): Anteportada, Portada, 592 pp. Tomo IV (1910): Anteportada, Portada, 571 pp. Tomo V (1925): Anteportada, Portada, 312 pp., 2 h. Ejemplar en buena forma. Primera edición.

    Obra imprescindible para el conocimiento de la conquista, incluye no solamente las referencias del Perú, sino también de México, país de origen de su autor. Sin datos muy ciertos de su biografía, Gutiérrez de Santa Clara (México, ¿1522? -  1603) viajó al Perú siendo testigo de la guerra entre los propios conquistadores, conocida como "rebelión de los encomenderos". Recorrió la región por aquellos años y fruto de sus anotaciones nació este libro que recién fue publicado en el siglo XX, y resultó una preciosa fuente documental para las Tradiciones Peruanas de Ricardo Palma.

    Se trata de una colección difícil de reunir, puesto que la edición completa abarcó más de veinte años, y es muy apreciada por la documentación que aporta.

    BASE: u$s 750.-

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    LOS FERROCARRILES DEL PERÚ

    64. ENRIQUE MEIGGS

    Colección de Leyes, Decretos, Contratos y demás documentos relativos a los ferrocarriles del Perú. Hecha de orden de D. Enrique Meiggs. Lima, Imprenta del Estado. 1871.

    Obra completa, muy importante, en 4°. Tomo I: Portada, 1 h., 501 pp. Tomo II: Portada, 496 pp. Tomo III: Portada, 268 pp.; V-CXCIV, XXXVIII, XXXV. Encuadernación en pasta española, lomo de cuero con títulos dorados. Primera edición.

    Henry Meiggs (1811-1877), un pionero de los ferrocarriles peruanos, realizó esta rara obra con el compendio de leyes y demás contratos que regló la actividad en aquel país. Fue el propio ingeniero Meiggs el responsable de una de las grandes obras realizada en ese tiempo: el trazado de las vías férreas que unieron Lima y La Oraya, salvando complejas barreras naturales.

    Forjador de un Perú moderno, esta “Colección de Leyes, Decretos, Contratos y demás…”de su autoría, es hoy muy buscada por quienes estudian la evolución de aquella república.

    BASE: u$s 750.-

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    UNO DE LOS MARINOS MÁS BRILLANTES DE LA HISTORIA

    68. NELSON, HORATIO. ALMIRANTE

    Bloqueo de Cádiz. 1797.

    Excepcional documento histórico. Mapa original, tinta y lápiz sobre papel. Medidas: 23 x 18,8 cm. Obra en buen estado, enmarcada.

    En una nota manuscrita de época que acompaña el croquis, leemos: “Este plano del bloqueo de Cádiz fue dibujado por Nelson un poco tiempo antes de que él perdiera la movilidad de su brazo alrededor del 6 y 7 de julio de 1797. Él perdió su brazo el 24”, y “Este original viene de las manos de la celebrada lady Emma Hamilton, cuyo nombre era frecuentemente mencionado en conjunción con Nelson hacia aquel tiempo.” Tal romance fue uno de los más comentados en la historia, el marino británico empañó su fama tras un amor prohibido y ella murió en la pobreza y el olvido.  

    En cuanto al episodio narrado en este croquis, luego del tratado de San Ildefonso de 1796 -alianza militar firmada entre España y Francia, para enfrentar a Gran Bretaña-, ésta planeó un definitivo bloqueo sobre Cádiz, con la intención de impedir el tráfico entre España y las colonias americanas. Las batallas se iniciaron en 1797 y fueron comandadas por John Jervis y Horatio Nelson, del lado británico, y por el almirante Mazarredo, al mando de la armada española. El resultado fue un bloqueo que duró hasta 1802.

    El contraalmirante de la Marina Real británica Horatio Nelson (1758 - 1805), poco después de aquellas acciones, participó en el ataque a Santa Cruz de Tenerife, donde malherido perdió un brazo, y debió marcharse a Inglaterra para su recuperación. En 1805 comandó un nuevo bloqueo sobre Cádiz, origen de la célebre batalla de Trafalgar entre la flota franco-española y la inglesa, cuya escuadra fue victoriosa, pero significó la muerte de su contraalmirante. Nelson recibió un funeral de Estado. La nave que él comandara, la Victory, se conserva en el puerto de Portsmouth preservando el brillo de su carrera de gloria.

    BASE: u$s 2.800.-

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    UN MAPA CLAVE PARA LA HISTORIA ARGENTINA

    69. CABRER, JOSÉ MARÍA

    Carta Esférica de la Confederación Argentina y de las Repúblicas del Uruguay y el Paraguay que comprende los Reconocimientos practicados por las Primeras y las Segundas Subdivisiones españolas y portuguesas del mando del Sr. José Varela y Ulloa (Comisario Principal, Director), Don Diego de Albear, el teniente General Lucitano Sebastián Xavier da Vega Cabral da Cámara y el Coronel Francisco Juan Roscío en cumplimiento del tratado Preliminar de Límites del 11 de Octubre de 1777. Construido oficiosamente en 1802 por el Segundo Comisario y Geógrafo de la sobre dicha subdivisión española Don José María Cabrer para desatar las dudas ocurridas entre los referidos jefes y que ambas cortes pudieran deliberar sobre la importante obra de límites. Imp. Bineteau. París. 1853. Gravé sur Pierre chez F. Delamare.

    Inhallable. Muy buen ejemplar, entelado. Medidas: 103  x 75 cms. Se preserva en una caja que señala su procedencia: “James Wyld, Geographer to her Majesty. Charing Cross East, 2 Doors from Trafalgar Square”. London.

    Se trata de uno de los planos más importantes de la Cartografía de comienzos del siglo XIX. El Ingeniero Militar José María Cabrer buscó determinar una localización más perfecta del territorio en disputa entre España y Portugal para tratar de acordar límites precisos. Realizó el plano en 1802, cuando ya había visitado los siete pueblos de misiones jesuíticas que los portugueses habían ocupado un año antes, en el actual territorio de Rio Grande Do Sul. El diario de Cabrer (hoy en el Archivo de Itamaraty en Río de Janeiro), testimonia los recorridos que realizó en aquella época y que el propio Azara impulsaba.

    La cartografía que Cabrer guardó (y que Woodbine Parish, cónsul británico, codiciaba en tiempos de Rosas), le posibilitó recomponer el mosaico fragmentario que formaron los ingenieros y dibujantes de las expediciones de Límites acordadas en 1750. Caído Rosas en 1852, Urquiza obtuvo aquel plano diseñado por Cabrer y buscó su edición en París con una mirada federalista que reunía las proyecciones territoriales hacia la Banda Oriental y el Paraguay. Un documento en definitiva capaz de testimoniar, medio siglo después de confeccionado, una nueva lectura geopolítica que Urquiza intentó consolidar, además, con la obra  cartográfica y descriptiva que contrató con Martín de Moussy en 1855.

    BASE: u$s 2.500.-

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    Guerra contra el Paraguay.

    70. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Guerra contra el Paraguay. Sin fecha.

    Originales en tinta sobre papel de plano. Tres Croquis; el N° 1, titulado “Guerra del Paraguay. Esquicios de conjunto del teatro de operaciones”. Medidas 73,2 x 46,5 cm. El N° 2: “Guerra del Paraguay 1865 1870 // Croquis de conjunto del Teatro de operaciones en 1866”. Medidas 73,5 x 56,5 cm. Y el N° 3, con el “Croquis del Paso de la Patria”. Medidas 63,5 x 46 cm.

    Los tres mapas fueron elaborados a partir de la documentación existente en la Biblioteca Mitre. El primero, en base a la Carta de Schneider; el segundo, “confeccionado segun datos del Atlas Historia de Jourdan, y la Planta hidrográfica del Paraná y boca del Paraguay. Por los 1os Tenientes Hoonholtz da Mota é Cunha Couto y correjida (sic) segun croquis y esquicios de la Campaña”, solo incluye el plano desde Buenos Aires hasta el Matto Grosso. Y el tercero, “Tomado de cartas de Schneider y Jourdan y planta hidrográfica del Paso de la Patria arreglado según descripciones del terreno croquis y esquicios existentes en la Biblioteca Mitre”.

    El Museo Mitre se inauguró en 1907, en su sede funcionó la Academia Nacional de la Historia desde sus inicios en 1890.

    BASE: u$s 800.-

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    PUERTO MADERO

    74. ENRIQUE CARMONA

    Plano del puerto de Buenos Aires publicado por la Dirección del Servicio y Conservación con las modificaciones proyectadas de vías, calles y jardines. Imprenta G. Kraft. Buenos Aires. 1903.

    Muy raro. Excepcional plano impreso a colores, entelado y encuadernado con la leyenda “Puerto Madero”. Medidas: 100 x 157 cm. Buen ejemplar.

    Se trata de una magnífica recopilación que incluye no solamente la traza del puerto Madero -la que se mantiene exacta 115 años después- sino también el equipamiento del mismo, los edificios, depósitos, silos, vías férreas, los detalles constructivos y proyectos de la zona con un bagaje informativo notable. En el margen inferior derecho el proyecto de ampliación del puerto, firmado por el ingeniero Corthell y fechado el 29 de febrero de 1902, puerto que nunca se realizó, espacio ahora ocupado por la Reserva Ecológica, y a su derecha, un plano de la Canalización y Rectificación del Riachuelo.

    Una pieza notable de Cartografía urbana de comienzos del siglo XX. Su autor, el ingeniero Enrique Carmona Helguera (Tucumán, 1860 - Buenos Aires, 1918) actuó en la construcción del primer tranvía de la ciudad de Tucumán, trabajó en varios ferrocarriles del interior del país, y en el Lazareto de la isla Martín García, en 1884. Durante quince años fue director del Puerto de Buenos Aires. Además, fue intendente de Adrogué y presidió la comisión que construyó el hospital Lucio Meléndez de dicha ciudad.

    BASE: u$s 2.000.-

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    UN TESORO DE LA LITERATURA ARGENTINA

    80. BORGES, JORGE LUIS

    La intrusa. Año 1966.

    Original mecanografiado -5 páginas- del cuento "La Intrusa" con correcciones hechas "por el autor con su madre", acompañado de un rico conjunto de papeles reunido por Gustavo Fillol Day con los avatares vividos hasta dar a luz su primera edición, y el ejemplar número 3 de la misma, en papel Perusia.

    En esos años, Jorge Luis Borges (1898 - 1986) era el director de la Biblioteca Nacional y afectado por su ceguera, dictaba sus textos, los qu    e corregía con la ayuda de su madre, Leonor Acevedo de Borges. Sobre La Intrusa en particular, reconoció Borges públicamente que fue ella quien le sugirió el final del cuento.

    En el conjunto de papeles ofrecidos, una nota manuscrita firmada por Gustavo Fillol Day nos revela el periplo que transitó hasta ver realizada su primera edición: “El cuento fue escrito por Borges a pedido de G. F. D. (Gustavo Fillol Day) que le pidió escribir uno con tema orillero de fin de siglo, pues deseaba hacer ilustrar algo bien apropiado a los dibujos de Centurión (que solo ilustró los Cuentos de Correa -Viau y Zona-). Eso ocurrió en octubre de 1965. Borges respondió que tenía el tema y que lo haría si le parecía bien, relatando un cuento que él siempre quiso escribir y que no había hecho porque el tema no se prestaba para que la madre le ofreciera su necesaria colaboración. Aproximadamente a principio de año lo había terminado, y en marzo de 1966 más o menos cuando se encontró con G. F. D. se lo dijo, comentándole que por ayudar a un amigo lo había autorizado a que se publicara en una revista de Montevideo, pero que no tenía ninguna noticia de lo ocurrido, luego entregó el original definitivo comentando que sería incluido el cuento en El Aleph por Emecé que pasaba para 1966. La demora en entregar el original (atribuible también a G. F. D. que no fue a buscarlo por ocupaciones varias), el retraso en aceptar ilustrarlo por parte de Centurión y luego el retardo de éste en ofrecer entre más o menos diez bocetos a elección demoraron la salida. Es por esa razón que para satisfacer la intención del autor de efectuar la primera publicación juntamente con G. F. D. que se puso fecha de salida el 17 de abril, ya que Emecé pondría Abril s/fecha en su publicación que salió en realidad a la venta mucho después”.

    Es así que la primera edición de La intrusa fue la plaqueta privada que se imprimió en los talleres de Francisco A. Colombo "con destino a los amigos del autor y de D. Gustavo Fillol Day", incluyendo una ilustración original de Emilio Centurión. Se publicaron treinta ejemplares numerados en papel Perusia, y veintidós ejemplares en papel Japón singularizados con un dibujo original cada uno de ellos.

    BASE: u$s 6.000.-



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    PLATERÍA (Primera Parte)



     
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    Par de candeleros

    81.

    Par de candeleros de colgar, de plata. Alto Perú, fines del siglo XVIII, o ppios. del XIX.

    Par de candeleros de colgar. Ex colección E. de Irigoyen Iriondo. Ex colección Gonzalo Martínez Carbonell.

    Las placas de carácter ornamental, de forma almendrada y bordes festoneados, repujadas y cinceladas con motivos de ramas, hojas y flores. Cada una lleva dos brazos con roleos lisos, fundidos, que rematan en sendos portavelas decorados con cincel y buril, y enmarcados por dos arandelas cuyos bordes calados caen.

    Estas piezas formaban parte de la colección del rosarino Gonzalo Martínez Carbonell, quien junto a Julio Marc y Domingo Minetti hicieron de esta ciudad un centro neurálgico en el ámbito del coleccionismo.

    Martinez Carbonell reunió pintura, muebles, libros y platería; a este par de candeleros los adquirió en la Subasta que dispersó entre otras, la colección de Irigoyen Iriondo.

    Medidas. Peso total: 1.150 gr. Largo máximo de cada placa: 30,4 cm. Ancho máximo: 20,2 cm.

    BASE: u$s 2.000.-

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    Sahumador de plata y oro.

    82.

    Sahumador de plata y oro. Buenos Aires, mediados del siglo XIX.

    Importante obra de la platería civil porteña. Su recipiente -con tapa rebatible-, liso y de ondulada forma (al modo de gajos), remata en una perilla con detalles de oro. En la tapa, figuras caladas dispuestas para permitir la salida del perfume. Lleva un astil abalaustrado. En la base, una muy elaborada salvilla de bordes festoneados que remata con una corona de ramas caladas y cinceladas en todo su perímetro.

    Sin duda, labor de un gran maestro platero, lo ubicamos en Buenos Aires hacia 1840.

    Medidas. Alto: 19,5 cm. Diámetro máximo: 19 cm. Peso: 634 gr.

    BASE: u$s 6.500.-

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    Par de estribos de arco.

    84.

    Par de estribos de arco. Buenos Aires, mediados del siglo XIX.

    Plata fundida, calada y cincelada. Su arco (o brazo) con sus extremos curvados y cincelados con detalles vegetales. Ojo de diseño típico en la platería criolla. Su hondón, de pequeño faldón, lleva dos corazones calados sobre la pisada. De líneas sencillas y elegantes, las formas se fueron ampliando en volumen y peso a medida que avanzaba la segunda mitad del siglo XIX.

    Medidas. Alto: 15,5 cm. Apertura máxima: 11 cm. Peso: 836 gr.

    BASE: u$s 2.500.-






  • ARTE (Segunda Parte) 



     
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    ARTE RELIGIOSO NOVOHISPANO

    86. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Virgen Inmaculada. Virreinato de la Nueva España. Fines del siglo XVII o principios del XVIII.

    Óleo sobre tela. Medidas: 76 x 62,5 cm. En muy buen estado, con marco posterior.

    Obra de excelente ejecución, nacida en los talleres novohispanos, según la mirada de los especialistas José Burucúa y Luis Eduardo Wuffarden. En una comunicación personal, el doctor Burucúa nos informó: “bella y rara Inmaculada. (En un primer momento) pensé que podía tratarse de una obra quiteña de comienzos del siglo XVIII, pero me inclino por un autor mexicano de esa misma época o algo anterior, quizás cercano a Cristóbal de Villalpando. Me pronuncio, con cautela, por esa atribución debido a: 1) la forma peculiar y muy diestra de representar las cabezas de los angelotes, 2) las posiciones de las manos y, last but not least, y 3) el modo particularísimo de diseñar los labios de la Virgen, casi idénticos a los de la Santa Teresa -Visión de Santa Teresa-, obra de aquel gran maestro”.   

    Wuffarden, por su parte, nos indicó: “Tanto la iconografía como el colorido de la obra y la tipología de los angelillos me remiten a un pintor novohispano de fines del siglo XVII o comienzos del XVIII.”

    Cristóbal de Villalpando, el gran maestro mexicano, trabajó activamente en Puebla y dejó una estela de seguidores.

    Agradecemos la información brindada por el doctor José Burucúa, miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes, y por el investigador peruano Luis Eduardo Wuffarden.

    BASE: u$s 6.000.-

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    PEQUEÑO FORMATO

    88. AUTOR NO IDENTIFICADO.

    Camino entre Quito y Guayaquil. Ecuador, octubre de 1939.

    Óleo sobre cartón entelado. Medidas: 9,5 x 10 cm. Obra en buen estado, enmarcada. Al dorso, manuscrito: “Camino entre Quito y Guayaquil. Out / 1939. // Ecuador. Lantstrasse mit Indios und Llamas in Chimborazo” (En alemán: Ecuador. Camino de tierra con indios y llamas in Chimborazo”.

    Un indio y una india, vestidos a la usanza de la región, protegidas sus cabezas del inclemente sol del Ecuador, conducen cinco llamas cargadas en sus lomos por un camino de tierra entre Quito y Guayaquil. A lo lejos se ve el volcán Chimborazo, con su cumbre nevada, el punto más alto de Ecuador.

    BASE: u$s 500.-

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    Dos gauchos a caballo.

    89. DE LA TORRE, CARLOS

    Dos gauchos a caballo. Hacia 1900.

    Óleo sobre madera, firmado. Medidas: 13,8 x 16 cm. Enmarcado.

    De pincelada densa y libre, presentamos aquí una escena en un llano con dos gauchos a caballo, andando hacia el frente. El camino -o bien el curso seco de un arroyo- está rodeado de vegetación. Los ponchos rojos, los sombreros y los guardamontes nos refieren a gauchos del norte argentino.

    Carlos De la Torre (Buenos Aires, 1856 – 1932) fue un pintor autodidacta que desarrolló las temáticas costumbristas y los paisajes propios de nuestra región en pequeños formatos. Realizó numerosas muestras individuales en Buenos Aires y concurrió a las exposiciones de St. Louis (1915), San Francisco (1915) y Nueva York (1942), en Estados Unidos. Su obra se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes.

    BASE: u$s 400.-

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    EL ROJO PUNZÓ

    91. DENUC

    Retrato de un oficial federal. Circa 1850.

    Óleo sobre cartón, firmado en el margen derecho, arriba. Medidas: 20,5 x 15,5 cm. Obra antiguamente montada sobre un soporte de madera, donde detrás, leemos: “Denuc Montevideo 1850”. Enmarcado.

    Denuc fue un pintor y dibujante francés del siglo XIX. Oficial de la marina de guerra francesa, estuvo en el Uruguay hacia 1850 y regresó en 1862 como jefe de estado mayor del almirante Chaigneau. Figuró en salones de arte de París, obteniendo menciones y premios. En el Museo Histórico de Montevideo se conservan de este artista una acuarela, Soldado del Regimiento del coronel Solsona (1850) y un dibujo a pluma coloreado, Montonero de Maldonado, su título. Lo presentamos aquí en la misma época, retratando otra de las icónicas figuras que supo observar en su estadía en el Río de la Plata, la del oficial federal.
    El militar federal, uniformado con banda y capa punzó, lleva en la cabeza su gorra manga, adopción local del “bonnet de police” del ejército napoleónico, aquí sin uso reglamentario pero bien extendido en el ejército federal. Sobre éste lleva unos galones de imprecisa indicación de jerarquía -quizás simplemente adornos-, en tanto que los del cuello del uniforme y de su pechera nos hacen pensar en un general y hasta en un brigadier general. Su factura es la de un artista profesional que con pinceladas libres, propias del romanticismo, funde el fondo marrón oscuro al rojo de la capa, en tanto que con un ligero escorzo, en la inclinación del cuerpo y rostro hacia atrás, retrata la altivez del militar.

    Notas:

    1. Vicente Gesualdo: Enciclopedia del Arte en América. Buenos Aires, B. Omeba, 1968, Biografías, tomo I.

    Agradecemos la información brindada por el historiador del arte Roberto Amigo y el especialista uruguayo Ernesto Beretta.

    BASE: u$s 1.600.-

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    COMBATE NAVAL EN LA GUERRA GRANDE

    92. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Defensa honrosa del bergantín goleta Montevideana en la ensenada el 25 de Mayo de 1841 a las 12 del dia contra la Escuadra Argentina mandada por el Almirante Brown, (...). Montevideo. Circa 1845.

    Óleo sobre lienzo, reentelado. Medidas: 38 x 63 cm. Obra enmarcada.

    La misma escena, con pequeñas variaciones en el título y tamaño -también un óleo sobre tela, pero de 56 x 105 cm- se conserva en el Museo Histórico de Montevideo. Al momento de su incorporación (en 1934) hubo un debate entre especialistas; en principio se la consideró de autor desconocido -"copia al óleo del grabado impreso...", y más tarde fue atribuido a Besnes e Irigoyen: "el cuadro en cuestión es indiscutiblemente obra del artista mencionado".

    Aún hoy en día, Ernesto Beretta lo menciona como "un interesante acertijo a desentrañar" (1). Aquel especialista uruguayo sostiene que ante un acontecimiento tan relevante, como fue el combate naval frente a la misma ciudad, algún otro artista trasladó esta escena al lienzo pocos años después del episodio, e inspirado en las obras de Besnes que finalmente pasaron a la piedra litográfica. A su entender, la obra del MHN de Montevideo y la que aquí presentamos son testimonios de aquella inspiración.

    Beretta respondió ante nuestra consulta que era "llamativo que este episodio haya sido reproducido al menos tres veces, en litografía y en dos óleos. En cuyo caso sería lógico que hubieran sido hechos con la emoción del momento o poco después, cuando ese recuerdo estaba vivo y estimulaba a los montevideanos en guerra, no sé si cincuenta años después alguien los hubiera recreado, ya que no se conocen otros".

    Besnes e Irigoyen se ocupó especialmente de registrar estas escenas, las que publicó en el periódico ilustrado “Telégrafo de la línea” (2), pero los originales que derivaran en aquellos grabados permanecen desaparecidos. (3)

    La ciudad fue sitiada por el ejército al mando del general Manuel Oribe que estableció su cuartel en el Cerrito, desde donde condujo la guerra a lo largo de nueve años. La contienda también se trasladó al ámbito naval; frente a Montevideo la escuadra comandada por Garibaldi libró importantes combates frente a las naves rosistas que encabezara el almirante Guillermo Brown.

    Notas:

    1. Ernesto Beretta: Imágenes para todos. La producción litográfica, la difusión de la estampa y sus vertientes temáticas en Montevideo durante el siglo XIX. CSSIC - Universidad de la República del Uruguay, Montevideo, 2014, pp. 146 - 151.

    2. Nelson Di Maggio: Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Primer pintor uruguayo. Montevideo, Edición del autor, 2017.

    3. Horacio Arredondo (h): Iconografía uruguaya. La obra de Juan Manuel Besnes e Irigoyen. En “Revista de la Sociedad Amigos de la Arqueología”, Montevideo, 1929, tomo III, pág. 96.

    BASE: u$s 9.000.-

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    Pañuelo de seda, pintado.

    93. JUAN MANUEL BESNES E IRIGOYEN

    Pañuelo de seda, pintado. Montevideo, 1861.

    Seda pintada y firmada, con sus cuatro bordes con dobleces cocidos. Medidas: 45,5 x 47,8 cm. Obra enmarcada.

    Al centro, tres ángeles -los dos superiores, con una banda que lleva la leyenda: Montevideo- y una orla de flores con la letra ´M´ al centro. En los cuatro costados, arabescos y una palabra en cada uno de ellos: Salud, Amistad, Recuerda y Enero 1861. V. Irig.n (Irigoyen).

    El arte de Juan Manuel Besnes e Irigoyen (San Sebastián, España, 1789,  - Montevideo, 1865) trascendió el espacio del papel o el lienzo; fue multifacético, dibujó telones de teatro, inventó “máquinas para sacar vistas”, incursionó en técnicas de cámara oscura, fue un exquisito calígrafo y pintó en huevos de ñandú y en pañuelos. Precisamente, para el investigador uruguayo Nelson Di Maggio -autor del más completo ensayo sobre este artista-, estamos ante una “alegoría caligráfica”, tal como describe a otro pañuelo así ornamentado por Besnes e Irigoyen y que hoy se conserva en el Museo Histórico Nacional de Montevideo. (1)

    Notas:

    1. Nelson Di Maggio: Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Primer pintor uruguayo. Montevideo, edición del autor, 2017, p. 178.

    BASE: u$s 1.260.-

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    El ladrón.

    94. CARLOS MOREL

    El ladrón. Buenos Aires. Circa 1840.

    Óleo sobre tela, sin firma. Medidas: 54,5 x 44,5 cm. Obra en buen estado, enmarcada.

    Carlos Morel (Buenos Aires, 1813 - Quilmes, 1891), fue junto a Fernando García del Molino el primer pintor argentino. Cursó dibujo en la Universidad, teniendo como maestros al suizo José Guth y al italiano Pedro Caccianiga. Nos legó una década de su arte, y con él una visión de su tiempo, como lo expresó José León Pagano: “El lugar, el momento, las circunstancias están como entrecruzadas en su trama sensible. Y esto la caracteriza precisamente. Y la sitúa, confiriéndole categoría. No se advierte en él al hombre de posturas. No le ocupaba ni le preocupaba cosa o pretexto extraño a su comunicación directa con el mundo circundante. Veía y vivía el contenido real-ideal de cada obra. A Carlos Morel bástale con dejar resbalar la mirada sobre la realidad circundante. El mundo de su representación estaba allí, frente a él, móvil, cambiante y siempre igual a así mismo. No era imprescindible realizar excursiones de largas jornadas: campo y ciudad se unían y confundían en un comercio de todos los días, de todo momento. En rigor, todo era campo con un breve centro urbanizado”. (1).

    Si bien esta obra no aparece citada en la bibliografía de Morel, la reflexión de Pagano se presenta en el cuadro aquí ofrecido: una dama sucumbe al sueño, dejando caer el libro que ocupaba su atención. El dormitorio es propio de un palacio europeo con la columna y una robusta cama, en una situación en apariencia lejana a lo nuestro de aquel tiempo, pero aparece en la escena el personaje central de la pintura de Morel, el gaucho. El hombre, con la mirada atenta como un puma, roba las joyas de la protagonista. Fue en rigor el gaucho su tema central, y lo encontramos retratado en todas sus variantes: pastor, arriero, nómade, conductor de carretas, sedentario, danzarín, payador, orillero, tambero…e incluso ladrón.

    Roberto Amigo nos ha sugerido sobre la iconografía que puede tratarse de una derivación de la fábula de Jean de La Fontaine, Le Mari, la Femme et le Voleur.

    Notas:

    1. Pagano, José León: El arte de los argentinos. Buenos Aires, 1937. Tomo I, páginas 156-157.

    BASE: u$s 3.500.-

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    Retrato de Nicolás Levalle.

    98. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Retrato de Nicolás Levalle. Hacia 1890.

    Miniatura al óleo sobre tapa de reloj de bolsillo. Medidas. Diámetro: 5 cm. Al dorso el sello “Roskopf Patent”, y las iniciales de un antiguo propietario borradas: “L. C.”.

    Sobre un intenso rojo el artista pintó el busto del general Nicolás Levalle, ya mayor, cano, con una extensa barba y vistiendo su uniforme con todas sus condecoraciones. Percibimos el dorado no solo en el uso habitual de estos acentos, como son los flecos del uniforme, las orlas y medallas, sino también en ciertos brillos en la barba y en el rostro. A su vez toda la obra fue realizada sobre una primera capa de pintura dorada sobre el metal plateado, como se evidencia en la firma -aún indescifrada-, raspada con una filosa aguja sobre el fondo rojo. El retrato fue probablemente tomado de la fotografía conservada en el Museo Histórico Nacional. Levalle fue retratado por el artista José Bouchet, hoy en el Círculo Militar.

    El general Nicolás Levalle (Cicagna, Italia, 1840 - Buenos Aires, 1902) participó en la Guerra de la Triple Alianza y de la “Conquista del Desierto” en la que fue uno de los principales jefes. Jefe del Estado Mayor General del Ejército, fue en tres ocasiones Ministro de Guerra y Marina. Comandó las tropas leales que vencieron en la Revolución del Parque de 1890.

    BASE: u$s 1.360.-

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    Paisaje del NOA.

    99. GERTRUDIS CHALE

    Paisaje del NOA. Sin fecha.

    Óleo sobre papel, firmado. Medidas: 35,6 x 48,6 cm. Obra enmarcada.

    El paisaje ofrece un juego de perspectivas y de dos mundos -uno sobre otro, el lejano de colores más intensos-, ambos extendidos bajo el influjo de un cielo azul. En el superior, con las simientes de los sembradíos ocupando una porción de los valles.

    Gertrudis Chale (1898 - 1954), nacida en Austria, se formó en la Escuela de Artes y Oficios de Viena para pasar hacia Munich y Ginebra, donde perfeccionó una técnica de alto rigor, en ese tiempo especializándose en el diseño comercial para instalarse en París hacia fines de la década de 1920. En la "ciudad de las luces" trabajó en compañías publicitarias y se internó en su vida artística con autores de la talla de Picasso, Braque y Dufy. Pero autodefinida como una nómade, emigró hacia España, primero a las islas de Mallorca e Ibiza, y después en su tierra continental. Allí descubrió la magia del paisaje, que le provocaba una "exaltación desconocida hasta entonces", y luego de recorrerla cuando la Guerra Civil tronaba, decidió emigrar hacia Argentina.

    Ingresó al país desde Bolivia y en el universo andino conoció su gente y su entorno. Sobre ello, afirmó: "Frente a cierto tipo de paisaje americano estamos en ambiente de "desmedida". El mundo fenomenal colinda aquí y hasta se yuxtapone con la creación arbitraria. Pintando tal ambiente trato de insinuar algo de su tamaño físico: lo vasto, lo inmenso, lo insólito. En vez de llenar mis cuadros los vacío hasta dejar solo lo más significativo. Odio el "motivo" decorativo. Donde se encuentra el paisaje más depurado, la pampa y la puna le hallo sus más sobresalientes cualidades". (1)

    Notas:

    1. En "Gertrudis Chale. Una pintora en el mundo andino. Años 1934 - 1954" (Buenos Aires, Ed. Buenos Aires Latin american art, 2009, p. 47)

    BASE: u$s 600.-






  • OBJETOS HISTÓRICOS


     
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    Rapetera

    103.

    103. Rapetera con el busto de Juan Manuel de Rosas. 1831.

    Caja circular de carey negro. Medidas. Diámetro: 8 cm. Alto: 2,6 cm. Con un retrato en relieve en un medallón redondo de bronce, medidas 4,5 cm. de diámetro, cubierto por una bandeleta de cobre y un vidrio cóncavo. En el relieve, la inscripción “Restaurador de las Leyes de la Prov.ª de Buenos Ayres Don Juan Manuel de Rosas. 1831”. Ex colección García Lawson. Obra reproducida en el clásico ensayo de Pradère (1) y en el reciente estudio de Carlos G. Vertanessian (2).  En muy buen estado, exceptuando una cascadura en la parte superior.

    Al asumir Rosas su segundo mandato, una comisión compuesta por los miembros más conspicuos de la sociedad le obsequió una caja de oro, cuya cubierta ostentaba su retrato en relieve, orlado con brillantes. El mismo relieve es el que adornaba las cajas de rapé y las posteriores tabaqueras.

    Notas:

    1. Juan A. Pradère: Juan Manuel de Rosas. Su iconografía. Buenos Aires, 1970, pp. 163-164.

    2. Carlos G. Vertanessian: Juan Manuel de Rosas. El retrato imposible. Buenos Aires, 2017. pp. 74 y 82.

    BASE: u$s 4.800.-






  • LOS LEMAS EN GUERRA



     
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    DIVISA UNITARIA

    108.

    Dios os Guíe a la Victoria. Argentina. Circa 1850.

    Muy rara. Seda con leyenda bordada. Largo máximo: 42,7 cm. Ancho máximo: 5,4 cm. Obra con algunos deterioros que no la exime de su enorme valor histórico.

    Según la información que brinda el Museo Histórico Nacional, donde se conserva una banderola que flameó en la batalla de Caseros con dicha leyenda pero en seda punzó, este lema unitario acompañó al general Justo José de Urquiza a la cabeza del Ejército Grande. Sin embargo, nos lo explicó el historiador Guillermo Palombo, no hay constancia documental sobre esta divisa en las tropas al mando del caudillo entrerriano. Y lo cierto es que Urquiza, seguimos con el juicio de Palombo, “no era unitario sino federal. Todos los cuerpos y el general lucían la divisa punzó, pero sin las vivas y mueras sobre federales y unitarios que había abolido”.

    La presente, de clara filiación unitaria y de probable uso en tiempos de Rosas, bordada sobre la seda blanca, se distanciaba de las federales que a lo lejos marcaban su rojo punzó.

    BASE: u$s 760.-

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    Sello en seco

    110. JUSTO JOSÉ DE URQUIZA

    Sello en seco. Mediados del siglo XIX.

    Sello en seco conformado por dos secciones de bronce, con mecanismo de hierro. Medidas 7,2 x 6,3 x 1,9 cm. Cada bronce con el punzón “UUU”. Medidas del sello 1,5 x 4,8 cm.

    Objeto personal de quien fuera una de las más relevantes personalidades de la política argentina en el siglo XIX. El sello posee la inscripción, en letra de imprenta mayúscula “JUSTO JOSE DE URQUIZA”, dentro de una banda y ornado con una rama. Por supuesto el texto se encuentra invertido, para quedar al positivo una vez estampado, presión mediante, sobre el papel.

    De este modo, el caudillo y empresario entrerriano personalizaba los papeles de su correspondencia.

    BASE: u$s 4.000.-

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    Uniforme de diplomático

    112.

    Uniforme de diplomático. Buenos Aires. Circa 1940.

    Chaqueta, pantalón y bicornio de paño color azul marino, con su entorchado dorado en pechera y bocamanga. Su pantalón lleva un galón bordado de oro.

    El conjunto -uniforme diplomático- perteneció al embajador argentino Adrián César Escobar. Político y funcionario, fue embajador ante España entre 1940 y 1942, y más tarde titular de la sede diplomática en Washington. De extracción conservadora, el gobierno de Juan Domingo Perón lo encarceló en el año 1951.

    BASE: u$s 2.500.-

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    POR LAS BELLAS LETRAS

    116. LÓPEZ, VICENTE FIDEL

    Curso de bellas letras. Por V. F. Lopez (debajo: su firma en tinta de época) Abogado arjentino (sic) i Miembro de la Facultad (...) Santiago. Imprenta del Siglo. 1845.

    En 8°, Portada, 3 ff con Indice, Xi, 305 pp., 1 hoja manuscrita. Encuadernación en pasta española, con lomo y punteras de cuero. Buen ejemplar. Suárez, n. 3676. Primera edición.

    Bajo una regla ineludible, Vicente Fidel López redacta su curso de Retórica dispuesto a contribuir en la formación de las Bellas Letras. Asegura que el camino de la enseñanza debe marchar en este sentido: "a partir de lo conocido a lo desconocido, por medio de una escala progresiva de deducciones". Autor de la letra de nuestro Himno Nacional, formó parte del Salón Literario que se reunía en la librería de Marcos Sastre y en 1840 emigró primero hacia Córdoba y más tarde a Chile. Allí publicó el libro que ofrecemos, utilizado por él mismo en sus clases.

    BASE: u$s 460.-






  • OBRAS DEL SIGLO XVI


     
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    Il Cortegiano

    120. CASTIGLIONE, BALDESSAR

    Il Cortegiano del Conte Baldessar Casticlione, Nuovamente Stampato, et con somma di Ligentia Revisto con la V a Tavola di Nuov oAggiunta. Con Gratia E Privilegio. De la Mia Morte Eterna Vita Vivo. In Vinegia. Apprebo Gabriel Giolito de Ferrari. MDXLVI. (1546)

    In 4°, 204 h., incluye Portada. Encuadernación en pasta, con lomo en pergamino. Buen ejemplar, con ex libris de Robert Staischick, filósofo suizo de origen ruso.

    Título de enorme proyección histórica, Castiglione lo escribió en los inicios del siglo XVI recreando su experiencia en la corte del duque de Urbino. En sus textos abunda sobre el proceder del caballero ideal, resultando una guía para las clases altas de toda Europa a lo largo de cinco siglos.

    BASE: u$s 1.000.-

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    Les Oevvres de Clement Marot

    121. MAROT, CLEMENT

    Les Oevvres de Clement Marot, de Cahors, vallet de Chambre D V Roy, Reveves et Avgementees de Noveau. A Lyon, Chez Gvillavme. 1551.
     
    En 8°, 592 pp., incluye Portada. Encuadernación en cuero marroquí, lomo con nervios; florones y títulos dorados. Buen ejemplar, apenas tostado.

    Clément Marot (1496 - 1544), poeta francés, fue en sus inicios paje en la corte y al servicio del responsable de finanzas de la misma. Su poesía pronto cautivó a la reina Margarita, pero celos quizás, una acusación anónima lo hizo dar con sus huesos en la mazmorra de Châtelet. Allí escribió uno de sus más célebres poemas, “El infierno”. Al fin, fue nombrado secretario del monarca Francisco I, y al cabo de algo más de un lustro, volvió a caer en desgracia siendo condenado a muerte y sus libros y manuscritos, quemados. Pero fue la reina Margarita que le salvó la vida y mudado a la corte de Ferrara, continuó sus textos y siempre con un espíritu crítico, abierto a las propuestas humanistas que le llegaban desde la Italia del Renacimiento. Más tarde vivió en París, donde se vinculó con un grupo de literatos de similar visión. Aquí ofrecemos sus obras completas en una muy temprana edición.

    BASE: u$s 1.000.-

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    Inquisiciones.

    124. BORGES, JORGE LUIS

    Inquisiciones. Editorial Proa, Buenos Aires, R. A. 1925.
        
    Muy raro. En 4°,160 pp., (incluye Portada), 2 h. Encuadernación rústica de editor, con pérdida en el lomo, y motas de óxido en las primeras y últimas hojas, frecuente en las impresiones de esta época. Ejemplar número 53. Preservado en una moderna caja. Primera edición.

    Se trata del primero de sus libros en prosa, publicado en 1925 en un edición de solo quinientos ejemplares, y vuelto a editar recién en 1994.

    En "Inquisiciones" Borges abordó temas que continuarán atrayéndolo el resto de su vida. Conviven sus estudios sobre literatos hispánicos, tanto clásicos como contemporáneos (Quevedo y Ramón Gómez de la Serna, entre otros), con los anglosajones (como Sir Thomas Browne y James Joyce), y con los del mundo germano (tradujo aquí tres poetas expresionistas). Tal es la madurez de esta obra temprana de Borges, que decide continuarla con "Otras inquisiciones", publicado en 1952.

    BASE: u$s 2.800.-

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    OBRA CUMBRE LATINOAMERICANA

    126. GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL

    Cien años de soledad. Buenos Aires. Editorial Sudamericana. 1967.

    En 8º, 351 pp. Encuadernación de editor, preservado en una moderna y bella caja. Buen ejemplar, con cuatro hoja subrayadas por un lector poco cuidadoso. Primera edición.

    Sin duda, esta obra marcaría un antes y un después en la narrativa latinoamericana. Gabriel García Márquez ha cosechado desde su publicación el más alto reconocimiento y en 1982 fue distinguido con el Premio Nobel de Literatura. El realismo mágico aparece aquí con todo su esplendor.

    BASE: u$s 3.000.-

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    UN CLÁSICO

    130. LÓPEZ, GREGORIO

    Las Siete Partidas del Rey Don Alfonso El Sabio cortejadas con varios codices antiguos por la Real Academia de la Historia y glosadas por el Lic. Gregorio Lopezdel Consejo Real de Indias de S. M. Nueva Edición precedida del Elogio del Rey Don Alfonso por D. J. de Vargas y Ponce y enriquecida con su Testamento Político. Paris. Librería de Rosa y Bouret. 1861.

    Obra completa en cinco volúmenes, en 4°, encuadernados en pleno cuero con títulos dorados. Tomo Primero: LXXIII pp., (incluye Anteportada, Portada, v. con una fotografía pegada), 543 pp., 1 Grabado. Tomo Segundo: Anteportada, Portada, 987 pp. Tomo Tercero: Anteportada, Portada, 638 pp., 2 láminas plegadas. Tomo Cuarto: Anteportada, Portada, v. en bl., 752 pp. Tomo Quinto: Anteportada, Portada, 2 h., 188 pp.

    Encuadernado con:

    Index Materiarum. 523 pp. Encuadernación en cuero con títulos dorados.

    Su autor, el Rey Alfonso X —monarca de Castilla y de León entre los años 1252 y 1284—, las redactó con el objeto de alcanzar una cierta uniformidad jurídica en todo el reino y las dio a conocer bajo el título de “Libro de las Leyes”. Más adelante y por su estructura, fue editado bajo la denominación que aquí lo ofrecemos.

    Sin duda, “Las Siete Partidas” componen la obra más importante nacida en España sobre el Derecho, de manera que toda biblioteca jurídica debería tener un buen ejemplar de la misma.

    BASE: u$s 500.-




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    IMPRESOS
    (Ordenados cronológicamente)




     
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    LOS RIESGOS DE CASARSE CON UNA NATIVA SIN PERMISO REAL

    137. GÓMEZ GARCÍA, JOSÉ CASIMIRO

    Hecho por Informe que hicieron los oficiales Reales de la Villa Imperial de Potosí, de averse (sic) casado en el distrito de esta Real Audiencia de la Plata el Señor D. Ignacio Antonio del Castillo, Oydor Decano en ella, contra lo dispuesto por la Ley (...) Al final: Plata (N. del E.: Charcas) y Noviembre 3. de 1747.
    Muy raro. En 4°, 28 folios, con guarda y letras capitulares. Muy buen ejemplar. Probablemente la primera y única edición. Según el CCPBE, en instituciones públicas de España sólo se conserva un ejemplar. Impreso limeño, Vargas Ugarte, n. 1563, tomo IX, pp. 218 - 219.

    El texto alude a un episodio que tuvo por protagonista al oidor de la Real Audiencia de Charcas, de la que dependía Buenos Aires, el licenciado en Leyes Ignacio Antonio del Castillo (Huamanga, Perú: 1670 - Charcas, Bolivia: c. 1748), quien luego de quince años de ejercer sus funciones, se casó con una mujer nativa de Charcas sin la licencia real. Denunciado por los oficiales reales de la villa de Potosí, del Castillo fue suspendido cuando ya era el oidor decano de la Audiencia.

    En tales esas circunstancias realizó numerosas diligencias y al fin fue repuesto en su cargo por Real Cédula fechada el 17 de agosto de 1746. Aquí encontramos su caso estudiado por el fiscal de Charcas, José C. Gómez García, designado oidor para la Audiencia de Lima en 1751.

    BASE: u$s 680.-

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    DESPUÉS DE HUAQUI

    138. JUNTA GRANDE

    Orden del día. (Texto:) Ningun estado es libre, y feliz sin una fuerza activa. En el seno de la Paz alimentan los estados el fuego oculto de la discordia (…) Buenos-Ayres y Setiembre 6 de 1811. Domingo Mateu.- Atanasio Gutierrez.- Juan Alagon.- Doctor Gregorio Funes.- Juan Francisco Tarragona.- Doctor José Garcia de Coccio.- José Antonio Olmos.- Manuel Ignacio Molina.- Dr. Juan Ignacio de Gorriti.- Dr. José Julian Perez.- Marcelino Poblet.- José Ignacio Maradona.- Francisco Antonio Ortiz de Ocampo.- Dr. Juan José Paso, Secretario.- Dr. Joaquin Campana, Secretario.

    En Folio, 3 pp., v. en bl. Encuadernación moderna en tela. Buen ejemplar, con amplios márgenes. Zinny, 1811, n. 28, p. 64 – 65. Furlong, 2488. Ambos  indican que se conocen dos versiones, la que cataloga con 4 páginas y en 4º, y la que ahora ofrecemos; una con la frase “ningún pueblo es libre”, y ésta, con la indicación “ningún estado es libre”.

    El impreso da cuenta de la situación militar surgida de la derrota de Huaqui y de la ocupación de La Paz por Goyeneche, hechos que obligan a intensificar la guerra contra los realistas. En esas horas se reconoce que “la guerra debe ser el principal objeto a que se dirijan las atenciones del gobierno. Las virtudes guerreras serán el camino de las distinciones, de los honores, de las dignidades.” A tal efecto se dispone la creación de una Comisión de Guerra y se toman diversas medidas de orden militar.

    El desastre de Huaqui o Desaguadero -acaecido el 20 de Junio de 1811, aunque recién fuera conocido en Buenos Aires treinta días más tarde- con la pérdida casi total del Ejército del Norte, significó un rudo golpe para la marcha de la Revolución. Las consecuencias de la derrota no se hicieron esperar.

    BASE: u$s 600.-




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    PLATERÍA (Segunda Parte)
    Y OTRAS ARTES VIRREINALES, CRIOLLAS E INDÍGENAS




     
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    Facón caronero.

    149.

    Facón con empuñadura de plata y hoja de bayoneta Remington (modelo Yatagán, hacia 1870), de las primeras utilizadas en la Argentina con los fusiles de dicha marca. Reemplazadas cuando se adquirieron las bayonetas Modelo Argentino.

    La hoja estilo Yatagán se conoce como modelo egipcio, que era el disponible en los primeros fusiles comprados en Estados Unidos por el gobierno argentino. Encabado en un mango troncocónico facetado de ocho caras, liso, con soajes en ambos extremos. Defensa tipo “crucero” (oval) con su empatilladura lisa. Sin vaina; seguramente llevaba una hecha en suela, puesto que para su uso se lo alojaba entre las caronas del recado.

    Argentina, último cuarto del siglo XIX.

    Largo de hoja: 54 cm. Largo total: 66 cm.

    BASE: u$s 1.800.-

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    Bandeja de plata.

    150.

    Plata laminada, repujada y cincelada. Obra de carácter ornamental y evocativa con la escena de la batalla ganada por las fuerzas patriotas en la Cuesta de Chacabuco, Chile, el 11 de febrero de 1817. La carga de caballería es una representación de los pueblos hispanoamericanos de liberarse del dominio realista.

    La pieza tiene cuatro punzones; al parecer, una ´C´, una ´Z´ y dos, repetidos, con la torre de un castillo.

    Medidas. Diámetro: 68 cm. Peso:  640 gr.

    BASE: u$s 1.200.-

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    Cuchillo de plata.

    151.

    Cuchillo de plata. Buenos Aires. Contemporáneo.

    Empuñadura y vaina de plata, con motivo de ramas, hojas y flores, y detalles laterales de galloneado. El gancho recreando la clásica forma del puño con una flor. Hoja alemana, marca “Arbolito”, nueva.

    Obra del platero Francisco García (Potosí, Bolivia, 1968). Formado en el oficio en su lugar de origen, desde 1985 reside en Argentina. En 1996 obtuvo el premio Adquisición de la Secretaría de Cultura de la Nación.

    Medidas. Largo de hoja: 20 cm. Largo total: 35,7 cm.

    BASE: u$s 1.600.-

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    Cuchillo de monte.

    152.

    Cuchillo de monte. 1974.

    Importante y original cuchillo con empuñadura de ciervo y plata, y defensa realizada en este metal. Su vaina, de suela, lleva bocavaina de plata y un escudo con las iniciales de su antiguo dueño, cuyo nombre y apellido se encuentran grabados sobre la hoja.

    Hoja con la leyenda “Fábrica de Armas de R. Kirschbaum. Solingen” y en el verso, “Marca de Fabrica” y el yelmo estampado.

    Medidas. Largo de la hoja: 24,8 cm. Largo total: 45 cm.

    BASE: u$s 800.-

  • Reservado

    Juego de cabezada bozalejo con riendas y fiador con maneas. Contemporáneo.

    154.

    Elegante faena de soguería realizada con cerdas trenzadas, con sus bordes decorados; trabajo de cuidada ejecución y poco frecuente entre nuestras artes criollas. Diseño de trenzas patrias con remates de charol. Lleva argollas de plata y un freno con copas del mismo metal.

    Las labores de soguería fueron ejecutadas por Gastón Gesé, de Peyrano, Santa Fe, artesano en actividad.

    BASE: u$s 1.100.-

    Reservado




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    COLECCIÓN DE ESTRIBOS





     
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    Estribo de “cruz”.

    155.

    Estribo de “cruz”. México o Guatemala, siglo XVI a XVIII.

    Notable pieza de colección. Consultado el especialista mexicano Eustacio Contreras Bribiesca, nos indicó: “Su estribo corresponde a alguna de las monturas que traían los conquistadores españoles cuando llegaron a México.” (1) En ese tiempo, los mexicanos nativos no pudieron utilizarlo porque tenían prohibido montar a caballo. “Y como este estribo es de hierro forjado, pues es lo único que prevaleció a través de los años hasta que llegó a sus manos, ya que las monturas por estar hechas con cuero y telas, simplemente al paso del tiempo acabaron por quedar destruidas. Efectivamente en nuestro Museo Nacional de Historia, también tenemos algunos estribos de Cruz similares al suyo, cuyas Fichas técnicas describen su procedencia española.”

    Su uso se extendió a Guatemala, donde se conservan documentos de prohibición. Además de estribos "de cruz", también fueron denominados "mitras" por su semejanza a la mitra o tiara papal. Lo cierto es que fueron censurados en el siglo XVII en México y en la siguiente centuria en Guatemala. En una de astas disposiciones, el Fiscal de Su Magestad en 1780 notificó "a los Dueños de Aziendas los quiten inmediatamente..." y que a quienes lo fabriquen, "se les ponga una pena de dos años de presidio". (2)

    Para Contreras Bribiesca, no se forjaron en México, por lo que la marca del estribero -advertida en nuestro ejemplar- sellaría un origen español, o guatemalteco.

    Como sucede en la amplia mayoría de los pocos ejemplares conservados, en su tiempo fueron recortados para eludir aquella prohibición, ya que su forma original hacía que el pie del jinete apoye donde se representa la cabeza de Cristo en la cruz… Se les cortaba el eje vertical y hasta sus “travesaños”, quitándole la forma de cruz -o de mitra- que le da identidad. Con los años, éste fue rehecho adicionando el tramo perdido, labor que se advierte en su ornamentación.

    Medidas. Alto: 39,3 cm. Ancho: 19,5 cm. Peso: 1.573 gr.

    Notas:

    1. Francisco López de Gomara en su "Historia de la conquista de Hernando Cortes", relata que "los jefes españoles tumbaban a los aztecas que no habían caído bajo sus espadas y lanzas en la batalla de Otumba, con sus enormes estribos de hierro, llamados "mitras", cuya forma recuerda más la de una cruz que a la dignidad de un obispo y son muy pesados".

    2. Citado en "El Estribo", por Roberto M. Devicenzi. (Buenos Aires, 2001, pp. 45 - 53).

    BASE: u$s 5.000.-

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    157.

    Par de estribos. China. Siglo XIX.

    Bellos estribos fundidos en bronce y decorados con diversas figuras esmaltadas -cloisonné-,con la representación del león, animal mitológico que brinda protección, y la estrella de cinco puntas, en signo de buena señal, lo mismo que la serpiente (en aquel tiempo, auspiciosa) también aquí representada.

    Las formas del estribo son clásicas en la equitación china, ahora en un ejemplar de gran calidad. Su arco, reforzado en el tramo superior, reúne la protección simbólica de las figuras representadas con la funcionalidad de la pieza, aquí con un hueco para fijar la estribera.

    La pisada u hondón de forma plana, redonda y con su borde elevado, tiene en su interior un pictograma al parecer con la firma del estribero que lo confeccionó.

    Medidas. Alto: 14,6 cm. Apertura. 11 cm.

    BASE: u$s 2.000.-

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    158.

    Par de estribos de cajón. Perú, contemporáneos.

    Tallado en una sola pieza de madera y con forma de pirámide, estribos clásicos del chalán, jinete peruano. Cada uno lleva sus calces de plata; las punteras, un suncho y en el extremo superior, la llamada campana, de la cual nace la argolla en forma de mano, donde se sujeta la estribera, en la equitación peruano conocida por el nombre de espiga.

    Medidas. Alto del estribo: 15 cm. Ancho de la entrada: 24 cm.

    BASE: u$s 1.800.-

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