• SUBASTA
    Experiencia Hilario VI

    PROXIMAMENTE CATÁLOGO ON LINE

    ARTE

     
    Consultar

    EL ENCANTO DEL ARTE POPULAR VIRREINAL

    13. AUTOR ANÓNIMO.

    San Jerónimo. Alto Perú, segunda mitad del siglo XVIII.

    Óleo sobre tela. Medidas: 72 x 55 cm. Obra enmarcada. Ex colección Emilio Ellena. Exhibido en la exposición inaugural del Museo Pampeano, de Pergamino.

    En la opinión del especialista peruano Luis Eduardo Wuffarden, estamos ante una “Típica representación  de un doctor de la Iglesia a modo de retrato individual, en medio de un despacho propio del barroco español, que incluye el sillón “frailero”. Su estilo, sintético y convencional, corresponde a un momento tardío, al parecer segunda mitad del siglo XVIII.” Para el doctor Burucúa, su “aire popular lo hace adscribible a un taller andino“

    La pintura fue reproducida en el catálogo del Museo de la Agricultura Pampeana de la ciudad de Perga­mino (hoja 19), ya que integró su exposición inaugural en 1963. En el mismo acompaña el texto firmado por el crítico de arte Cayetano Córdova Iturburu, quien destacó sobre estas obras: “(...) la presencia y espíritu neo americanos de la pintura colonial, difícilmente precisable dentro del marco de unas pocas palabras, en el movimiento de ciertas composiciones, en la torpe inocente y sabrosa de éste o aquel dibujo, en la expresiva fisonomía indígena de más de un rostro, en la acumulación abigarrada de elementos, en la reiteración ornamental y simbólica de tales atributos o de cuáles motivos decorativos, en esta solución ingenua de de los problemas de espacio y de volumen, en algún singular planismo, en la viveza de los colores dignificados por la suntuosa proximidad del oro”.

    Agradecemos la información brindada por el doctor José Emilio Burucúa, miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes, y por Luis Eduardo Wuffarden, historiador del arte peruano.

    BASE: U$S 800.-

  • Consultar

    EN LA GUERRA CONTRA EL IMPERIO DEL BRASIL

    14. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Bergantín República. Buenos Aires. 1827.

    Acuarela sobre papel con esta leyenda en el margen inferior: Buenos Ayrean National Brig of War Republica Argentina as bearing the Flaf of Admiran Wm Brown / Wm Hy Granville Esq.e Commander, 6 april 1827.  Medidas: 44 x 58,2 cm. El papel lleva su marca de agua: 'Ruse & Turners 1805'. Obra enmarcada.

    La imagen nos muestra al bergantín República perteneciente a la “Brigada de Guerra de la República Argentina” navegando en el Río de la Plata, con el pabellón nacional flameando y detrás, el perfil arquitectónico de la ciudad de Buenos Aires. Tan sólo dos días después participó de la batalla de Monte Santiago siendo la nave insignia de la flota; la comandó William Henry Granville.

    El República fue incorporado a la escuadra argentina en los inicios de la guerra con el Imperio del Brasil y luego de que sus naves artilladas bloquearan el puerto de Buenos Aires tan solo doce días después de haberse declarado el conflicto, el 10 de diciembre de 1825. Con nuestra armada en malas condiciones, los primeros escarceos resultaron de suerte adversa, pero bajo la conducción del almirante Guillermo Brown todo fue en mejoría y poco tiempo después frente a las costas de Montevideo se libraron intensos combates con pérdidas en ambos bandos aunque las bajas imperiales fueron aproximadamente el doble. Allí encontramos también al bergantín República. Más adelante participó en la batalla de Quilmes y cuando Brown trasladó su flota hacia las costas del Brasil, lo localizamos nuevamente, desde entonces al mando de Granville. La excursión fue de penoso trámite y a fines de 1826, sufrió la pérdida de una de sus embarcaciones, la goleta Río en el regreso al Plata.

    Pero los vientos cambiaron y la escuadra nacional se cobró importantes victorias: las jornadas del Juncal, y poco después, bien al sur, el triunfo en Carmen de Patagones. Dos días después de la fecha de nuestra acuarela, el 8 de abril de 1827, al mando de Granville y siendo la nave insignia de la flota, el República participó en el combate de Monte Santiago. Aquella contienda, desigual y terrible, se cobró vidas y naves de ambos bandos. El propio Granville sufrió los impactos de la metralla enemiga y se hizo necesario amputarle un brazo. Sin embargo, al año siguiente prosiguió embarcado defendiendo los honores de su escuadra siempre en minoría ante la flota imperial. Granville había servido con Cochrane en el Pacífico, y murió en Buenos Aires en 1836.

    BASE: U$S 2.600.-

  • Consultar

    UNA GRAN OBRA “FEDERAL”

    15. CAYETANO DESCALZI

    Retrato de Juan Manuel de Rosas. Circa 1845.

    Óleo sobre bronce. Medidas: 10,4 x 9,1 cm. Obra en su marco de época, donde detrás, en tinta ferrogálica, se lee: “Por Cayetano Descalzi. Calle del Perú nº 140 // Cuadro sacado de los escombros de la Ciudad de Mendoza en el año 1861”. Y con otra grafía, en una escritura posterior: “Por Antonio Descalzi calle del Perú 140 // Buenos Aires Febrero 12/900 // Recuerdo de la Señora Doña Matilde Caballero”.

    Cayetano Descalzi (1809 - 1886), pintor italiano, irrumpió en Buenos Aires en 1828 luego de su breve paso por Brasil. Retratista y maestro de dibujo, alcanzó su mayor prestigio con una obra suya trasladada a la piedra litográfica en París con el título de “Rosas el Grande”, calificada como el más bello retrato del general Juan Manuel de Rosas. (1) Para su realización Descalzi viajó a París en 1840, 1841 y 1845 como custodio de su ejecución en manos del litógrafo Julien -en la casa Lemercier, Bernard et Cie., por aquellos años el mejor y más importante establecimiento parisino-, y fue él mismo quien comercializó estos retratos en nuestro país.

    Se conocen distintas versiones de retratos del gobernador de Buenos Aires ejecutadas por Descalzi; tres conservadas en el Museo Histórico Nacional, entre ellas un óleo que muestra a Rosas más joven, sentado, con uniforme militar y la medalla de la Expedición de 1833, y el retrato que diera origen a la litografía mencionada, un óleo de medio cuerpo de 61,5 x 77,5 cm. Además Antonio Santamarina atesoró uno de pequeñas dimensiones y otras tres miniaturas formaron parte de la colección de Bonifacio del Carril.
    Procedencia: Familia de Mercedes Rosas, hermana de Juan Manuel.

    Bibliografía:

    1. Pradere, Juan A.: Rosas Su Iconografía. Reproducción de óleos, acuarelas, grabados, litografías, viñetas de imprenta, monedas, porcelanas, curiosidades, etc. J. Mendesky é Hijo. Buenos Aires. 1914; Vertanessian, Carlos G.: Juan Manuel de Rosas, el retrato imposible. Imagen y poder en el Río de la Plata. Ed. Reflejos del Plata. Buenos Aires. 2018.


    BASE: U$S 4.000.-

  • Consultar

    RETRATO MASCULINO

    16. PRILIDIANO PUEYRREDÓN (ATRIBUIDO)

    Retrato masculino. Circa 1865.

    Óleo sobre tela, sin firma. Medidas: 26,7 x 21,5 cm. Obra enmarcada.

    Nacido y fallecido en Buenos Aires (1823 - 1870), fue el más destacado pintor de su tiempo, como lo definió José León Pagano, de quien extraemos el siguiente juicio. “Retrató hombres, mujeres y niños; retrató animales, árboles, llanuras, ríos. Retrató escenas urbanas y motivos campestres. Una cosa no hizo nunca: remontarse a la esfera de la fantasía, y lograrse en el intento”. (1)

    El zenit de su trabajo es el retrato de Manuelita Rosas que hoy podemos apreciar en el Museo Nacional de Bellas Artes, y el del padre del artista, otra obra magnífica. Aquí lo encontramos en la última etapa de su vida -en los ´60 del siglo XIX- y quizás pintando un retrato a partir de un daguerrotipo o una fotografía; es decir, un modelo indirecto, encargado por algún familiar de  aquel para perpetuarlo a través de los pinceles del maestro en un “retrato de superficie”, como los calificaba Pagano en la obra citada.

    Datamos la obra en los últimos años de producción artística de Prilidiano Pueyrredón.

    Notas:

    1. José León Pagano: Prilidiano Pueyrredón. Buenos Aires, Academia Nacional de las Bellas Artes, 1945, p. 30.


    BASE: U$S 1.200.-

  •  
    RETRATOS EN MINIATURA
    Consultar

    Retrato de dama

    17. ANTONIA BRUNET DE ANAT (ATRIBUIDO)

    Retrato de dama. Circa 1826.

    Gouache sobre marfil. Medidas: 6,4 x 5,5 cm. Obra conservada en un marco posterior.

    La joven retratada luce un vestido de cuello bote con los colores patrios, blanco y celeste, con un cinto en aquel color, el que se ajusta con un broche de oro y esmeralda. Su peinado con bucles se fija con una peineta de recatadas dimensiones -aún no había llegado a Buenos Aires Manuel Mateo Masculino con sus desmesurados peinetones- y al cuello, una gargantilla.

    La especialista Susana Fabrici reproduce en su ensayo “El retrato - miniatura en la Argentina” seis retratos ejecutados por esta artista. Uno en especial presenta una singular consonancia con la obra aquí ofrecida (1) permitiéndonos fundamentar nuestra atribución a su propia autoría. El Museo Histórico Provincial de Santa Fe Julio Marc acaba de adquirir otra obra; extraemos de su comunicación pública la biografía de esta autora: Hija menor del pintor Jean-Manuel Brunet, radicado en Buenos Aires desde comienzos del siglo XIX, Antonia compartía taller con su esposo el dorador y fabricante de espejos francés Claude Annat, en el mismo edificio donde vivía su colega Jean-Philippe Goulu. En los anuncios de La Gazeta Mercantil de 1826 destacaba su formación como discípula de los "primeros maestros de Paris". Madame Annat mantuvo una profunda amistad con su colega Adrienne-Pauline Macaire, esposa del litógrafo César H. Bacle. Ambas desarrollaron la práctica de la miniatura, que suponía la utilización de una delicada técnica consistente en la aplicación de pigmentos en forma de diminutos puntos o rayas sobre la superficie de marfil tratada antes con goma arábiga.”

    Fue la primera mujer daguerrotipista de la Argentina.

    Notas:

    1. Susana Fabrici: El retrato - miniatura en la Argentina. Los rostros en la intimidad de los afectos. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2014, pp. 149-150.


    BASE: U$S 800.-

  • Consultar

    EN TIEMPOS DE DON JUAN MANUEL DE ROSAS

    18. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Retrato de un joven federal. Circa 1835.

    Gouache sobre marfil. Medidas: 5,5 x 5 cm. La obra se conserva en un marco redondo de doble vidrio, el del frente esmaltado, y bisagra de bronce.

    La iconografía federal reúne imágenes de personajes famosos y de la gente común, que para reflejar su identidad partidaria se colgaba al pecho la divisa color punzó. En este caso, un joven posó de pie ante la minuciosidad del artista que con un pincel de pelo de marta desplegó su oficio para entregarle su imagen de medio cuerpo apenas desplazada hacia la izquierda. El fondo, con un puntillado que se aclara hacia el centro, destaca la figura, con su cabello y traje negro.

    BASE: U$S 900.-

  • Consultar

    Carreta tirada por bueyes

    19. FRANCISCO FORTUNY

    Carreta tirada por bueyes. Sin fecha.

    Óleo sobre tela. Medidas: 36,3 x 46,5 cm. Firmado en el margen inferior izquierdo: “F. F.” Obra enmarcada.

    Obra de excelente factura; la paleta de colores del cielo que atardece o amanece, con sus rosas, violetas y ocres, se replica en la tierra y los charcos de agua, en el horizonte que se esfuma, y en la figura del carro con sus bueyes. Destacan como acentos los verdes de la vegetación, y amarillos y rosas de las flores. Las dos yuntas de bueyes portan sendos yugos y avanzan con la carreta de altas ruedas, paredes de madera y techo de tela.

    Francisco Fortuny (Pobla de Montornès, Tarragona, España, 1865 - Buenos Aires, 1942) fue un pintor, dibujante e ilustrador de libros y revistas. Estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Hacia fines de 1887 se radicó en Buenos Aires, donde comenzó a trabajar como dibujante en las revistas ilustradas Caras y Caretas, El Sud Americano, P.B.T, Vida Moderna, Papel y Tinta, Pulgarcito y Plus Ultra. Su nombre disfruta de un célebre reconocimiento popular, pues fue quien ilustró los Manuales de Historia de la Editorial Estrada desde 1906. Lo encontramos aquí lejos de su faceta de “historicista iconográfico”, aunque al rescate de una imagen bien nacional, la pampa surcada por las carretas.

    BASE: U$S 1.200.-

  • Consultar

    GAUCHOS EN SU FAENA GANADERA

    20. A. M. CARDOSO

    Arreo. 1881.

    Témpera sobre papel. Medidas: 21,8 x 32,5 cm. Obra enmarcada, con firma y fecha.

    La escena muestra tres jinetes con sus ponchos y sombreros, el más cercano, con calzoncillos cribados, rastra, bota fuerte y espuelas de plata. En su mano derecha, las boleadoras. Llama la atención que los tres juegos de cabeza utilizan frenos de patas largas; el de la izquierda, con pretal, ensilla con una cabezada de tientos trenzados. Su barba remata en una larga trenza; también calza bota fuerte y espuelas, casaca y tirador. Lleva un lazo sin desarmar.

    La hacienda es de grandes cornamentas. La tierra colorada nos sitúa en el noreste argentino.

    La obra fue exhibida en la exposición Platería argentina desde el período precolombino hasta la actualidad (Frankfurt, Alemania, 2010) y reproducida en su catálogo.

    BASE: U$S 900.-

  • Consultar

    21. JUAN BATLLE PLANAS

    Sin título. Buenos Aires, circa 1940.

    Témpera sobre papel. Medidas: 25 x 16 cm. Obra en buen estado, enmarcada.

    De origen catalán, Juan Batlle Planas (Toroella del Montri, 1911 - Buenos Aires, 1966) vivió en Argentina desde los dos años, donde alcanzó un notable reconocimiento por su innovación artística.

    La presente obra, sin título, pertenece al segundo período artístico del artista (1939 a 1943), llamado “Los misterios” por Ernesto B. Rodríguez (1). Según el profundo análisis de Susana Sulic (2) en dicho período “el tema de la comunicación a través de los nuevos sentidos y poderes ocultos constituirá un leit motiv”. Estas creaciones “reflejan la necesidad histórica del hombre de explicar el origen de las fuerzas que constituyen su destino. (...) Las figuras sin ojos no requieren de los datos externos. El alma representada en posesión del hombre como un fragmento del animus divino y cósmico, se relaciona con el todo a través de cromatismos en sutiles escalas de valor”. Están presentes conceptos psicoanalíticos, como el análisis o la manifestación de los sueños. Profundo es el vínculo entre la obra de Batlle Planas con el movimiento surrealista, ya que éste nace –hacia 1934, encabezado por André Breton- como reacción artística a las nuevas teorías psicoanalíticas desarrolladas por Sigmund Freud.

    De hecho, en la presente obra encontramos diversos elementos que parecieran no tener una lógica racional a la hora de ser reunidas, sino que son propios de un mundo interior, metafísico y surrealista con ciertos guiños del artista que lo emparentan con la obra de Salvador Dalí. Observamos dos figuras humanas, la mayor, un busto, y la menor, de cuerpo entero, ubicada en el recuadro inferior izquierdo, acostada. Arriba aparece un elemento recurrente en la obra de Batlle Planas, una figura despliega una escala de valores de grises. Estos y otros objetos se ubican frente a un plano celeste, el más realista de los elementos, puesto que transfiere a la composición la idea de un paisaje con un límpido cielo.

    Hacia la fecha Batlle Planas desarrolló su obra en pequeños formatos y en témpera sobre papel. Recordemos que su producción anterior, realizada en óleo, fue destruida por él mismo, encontrando en el menos ambicioso formato de la témpera sobre papel el medio para desarrollar su nuevo arte. Sobre la ausencia de su firma, era habitual que así lo hiciera. (3)

    Notas:

    1. Ernesto B. Rodríguez: Juan Batlle Planas. Buenos Aires, Ars, nº 77, 1957.
    2. Susana Sulic. Batlle Planas. Pintores Argentinos del Siglo XX. Centro Editor de América Latina, 1980.
    3. Julio E. Payró:  Juan Battle Planas. Pinturas y dibujos 1935 – 1949. Instituto de Arte Moderno, Buenos Aires, 1949. En el catálogo razonado, de 78 obras, 35 carecen de su firma.


    BASE: U$S 6.000.-


  • SENDOS ORIGINALES QUE ILUSTRARON LAS PRIMERAS EDICIONES DE JORGE LUIS BORGES DE “LA ROSA PROFUNDA” Y “EL ORO DE LOS TIGRES”


     
    Consultar

    22. HORACIO BUTLER

    La rosa profunda. 1975.

    Témpera y lápiz sobre cartón firmada “Butler”, y debajo, “Yo”, título de uno de los poemas incluidos en el libro de Borges. Medidas: 29 x 22,5 cm. En excelente estado.

    La obra ilustra la primera edición de  La rosa profunda, poemario de Jorge Luis Borges publicado por Emecé en 1975. Fue incorporado en el libro como su Frontis cuando en origen ilustraba uno de sus poemas: “Yo”. Si lo leemos advertiremos que están presentes todos sus elementos.


    La calavera, el corazón secreto,
    los caminos de sangre que no veo,
    los túneles del sueño, ese Proteo,
    las vísceras, la nuca, el esqueleto.
    Soy esas cosas. Increíblemente
    soy también la memoria de una espada
    y la de un solitario sol poniente
    que se dispersa en oro, en sombra, en nada.
    Soy el que ve las proas desde el puerto;
    soy los contados libros, los contados
    grabados por el tiempo fatigados;
    soy el que envidia a los que ya se han muerto.
    Más raro es ser el hombre que entrelaza
    palabras en un cuarto de una casa.


    El pintor argentino Horacio Butler (Buenos Aires, 1897 - 1983) se formó en la Academia Nacional de Bellas Artes, y posteriormente en Alemania, Italia y Francia. En 1928 regresó al país y expuso en el Primer Salón de Pintura Moderna de la Asociación Amigos del Arte, junto a Berni, Badii, Basaldúa y Spilimbergo. Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes, obtuvo el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes en 1973, el Premio de la Fundación Alejandro Shaw en 1981, y el Premio Konex de Brillante en 1982. Se desempeñó además como escenógrafo, en el Teatro Colón de Buenos Aires, Teatro Solís de Montevideo y en la Scala de Milán.

    BASE: U$S 800.-

  • Consultar

    El oro de los tigres.

    23. RAÚL RUSSO

    El oro de los tigres. 1977.

    Dos témperas y tintas sobre papel;  ambas firmadas por el autor. Medidas: 30,3 x 24,8 cm. En excelente estado.

    Ilustraciones de la primera edición del poemario borgiano El oro de los tigres, publicado por Emecé en 1977. Se trata del “Frontis” y el interior de la contratapa.

    Con los años fueron dejándome
    los otros hermosos colores
    y ahora sólo me quedan
    la vaga luz, la inextricable sombra
    y el oro del principio.

    A este color le dedica el libro. Los primeros versos del poema homónimo inspiraron el Frontis realizado por Russo:

    Hasta la hora del ocaso amarillo
    cuántas veces habré mirado
    al poderoso tigre de Bengala
    ir y venir por el predestinado camino
    detrás de los barrotes de hierro,
    sin sospechar que eran su cárcel.

    Y los nueve círculos, del diseño del interior de la contratapa, reproducido dos veces en la edición, derivan de estos versos:

    el anillo que cada nueve noches
    engendra nueve anillos y éstos, nueve,
    y no hay un fin.

    Raúl Russo (Buenos Aires, 1912 - París, 1984) formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes y posteriormente en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”, fue discípulo de Centurión y Alfredo Guido. Participó en la Exposición Panamericana de Nueva York (1946), en la Bienal de San Pablo (1953, 1963), en la Bienal de Venecia (1954, 1956, 1962) y en la Feria Internacional de Bruselas (1958). En 1946 y 1949 obtuvo el Primer Premio del Salón de la Sociedad de Acuarelistas y Grabadores; en 1960 el Gran Premio del Salón Nacional y el Premio de Honor en el Salón Municipal de Buenos Aires. Participó de la exposición Pintura y Escultura argentinas del Siglo XX, en 1952-1953. En 1961 obtuvo el Premio Palanza. En 1968 fue nombrado Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Desde 1976 residió en París, hasta su fallecimiento.

    BASE: U$S 600.-

  • Consultar

    24. SANTIAGO COGORNO

    Sin título. 1961.

    Témpera sobre papel. Medidas: 50 x 70 cm. Obra enmarcada.

    La presente obra, composición claramente no figurativa, escapa al corpus más conocido del pintor: desnudos femeninos, paisajes y bodegones. Para la fecha Cogorno transitaba la investigación y experimentación de nuevas técnicas en la búsqueda de un lenguaje personal y definitorio. “Presintió el informalismo, pero sus grafittis, los raspados, el predominio de la materia pictórica, lo acercan a esta corriente tan solo en el planteo estilístico, no ya en el concepto subyacente de abandono de lo formal (...) El tratamiento del material produce ‘casualidades objetivas’, encuentros fortuitos entre hallazgos y búsquedas espontáneas; su período más neto y creativo de formas se ubica entre 1950 y 1960: Cogorno actúa como un iniciador auténtico, revolucionando el medio para concluir en una praxis decisiva y orgánica”. (1).

    Santiago Cogorno (Buenos Aires, 1915 - 2011) estudió con Atilio Bernasconi, Raúl Soldi y posteriormente en la Academia de Brera en Milán, alternando su residencia entre Italia y Argentina. En 1949 realizó su primera muestra personal en la galería Saint Moritz (Suiza), y prosiguió en Basilea, la Bienal de San Pablo, en Milán, Florencia, Génova y Roma, en París, y en numerosas galerías argentinas, entre las que se destaca la realizada en la galería Witcomb, que fue comprada en bloque por un coleccionista. Obtuvo el Premio Palanza (1956), el Premio de Honor del Salón Nacional (1958) y el Premio de la Crítica al mejor artista de su generación (1966), y el Premio Konex (1982), entre otros.

    Notas:

    (1). Nilda Durante y Susana Sulic: Cogorno. Pintores Argentinos del Siglo XX. Centro Editor de América Latina, 1980.


    BASES: U$S

  • Consultar

    La calesita de la calle Pasco.

    25. JUAN CARLOS FAGGIOLI

    La calesita de la calle Pasco. 1963.

    Óleo sobre tela firmado y fechado al frente, y al dorso: “La calesita de la calle Pasco - Faggioli 63”.  Medidas: 44 x 59 cm. En excelente estado, en su marco original.

    Conocido como pintor de músicos, el gusto de Faggioli por el mundo sonoro se ve reflejado en este paisaje. Mágico círculo infantil que alegra con sus coloridos animales y su andar al ritmo de la música, una calesita aquí anclada en un terreno entre casas típicamente porteñas. La calesita es un símbolo cultural de la ciudad. La primera se trajo de Alemania y giró en Buenos Aires entre 1867 y 1870 donde ahora se encuentra el Teatro Colón. Desde 1891 también fueron fabricadas en el país, y su historia siguió creciendo popularmente a lo largo del siglo veinte.

    Juan Carlos Faggioli (Buenos Aires, 1910 - 1996), formado en la Escuela Nacional y en la Superior de Bellas Artes, obtuvo el Primer Premio de Pintura en el Salón de Rosario (1936), Premio Jockey Club (1941) y Premio Nacional en 1950. Entre otras instituciones su obra se encuentra representada en el Museo Nacional de Bellas Artes.

    BASE: U$S 400.-

  •  
    ESCULTURAS


     
    Consultar

    Tótem.

    26. LIBERO BADII

    Tótem. Circa 1960.

    Mármol policromado. Medidas: 30 x 14 x 24 cm. Obra firmada.

    La obra está conformada por cuatro bloques de mármol, verticales, sostenidos por otros dos rectangulares a modo de basamento. De los verticales, el central es el más elevado y recto, mientras que los tres restantes, de forma pseudo-triangular -de lados rectos y pulidos, curvos o de textura rugosa del mármol quebrado-, confieren a la obra un tono piramidal. Badii pintó sobre los bloques que dan al frente de la obra y en algunos de los cantos, sus clásicas “emanaciones” geométricas, de líneas y nodos en los puntos de cruces. Dichas intervenciones definen el carácter totémico de la obra, con su grafía mística y astronómica.

    La incluimos en su producción de los inicios del ´60 cuando desarrolla la abstracción, y la vinculamos a su idea de Lo siniestro. Este concepto es abordado por Badii como lo opuesto a lo clásico, entendido como los fundamentos estéticos heredados de los grandes maestros. Ciertos rasgos siniestros de la obra podemos hallarlos descritos en sus “Frases espontáneas” (1): “3 …eternidad… uno de los pilares emotivos de la visión siniestra” o “7 …magia-misterio… pilar de lo siniestro”.

    Libero Badii (Arezzo, Italia, 1916 - Buenos Aires, 2001) fue un escultor, dibujante, grabador y pintor italiano, naturalizado argentino. Hijo de un marmolero italiano, su primera aproximación a la noble piedra fue trabajando en el taller de su padre. Un billete de lotería ganado le permitió concretar su deseo de estudiar arte, ingresando en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. Al concluir, sus altas calificaciones lo hicieron merecedor de una beca de viaje por América del Sur. En 1962 presentó una muestra retrospectiva en el Museo de Bellas Artes, en 1968 expuso en el Instituto Di Tella, en 1977 en el Museo de Arte Moderno de París. En 1959 ganó el Premio Palanza, en 1971 el Premio Nacional Bienal San Pablo, en 1982 el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes, y en 1987 el Premio Consagración Nacional. Fue nombrado miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Su obra se encuentra representada en los más importantes museos nacionales y en el MOMA de Nueva York.

    Notas:

    1. Libero Badii: Libero Badii, frases espontaneas, fotos de obras escultóricas. Buenos Aires, imprenta Anziolotti, 1973.


    BASE: U$S 14.000.-

  • Consultar

    ​Napoleón

    27. RENZO COLOMBO

    Napoleón en 1812. Paris, 1885.

    Busto de bronce patinado sobre basamento de mármol. Medidas. Alto: 48,5 cm. Ancho: 31 cm. Prof.: 21 cm. Firmado “R. Colombo s. 1885 en el hombro derecho, y sello de fundición en el hombro izquierdo: “Bronze Garanti Au Titre. Paris”. En excelente estado.

    Busto de bronce patinado sobre base de mármol. Medidas. Alto: 48,5 cm. Ancho: 31 cm. Prof.: 21 cm. Firmado “R. Colombo s. 1885" en el hombro derecho, y sello de fundición en el hombro izquierdo: “Bronze Garanti Au Titre. Paris”. En excelente estado.

    Magnífica escultura de Napoleón Bonaparte (1769 - 1821), en formato de busto, representando al emperador en el año 1812, es decir durante la invasión napoleónica a Rusia, conocida como la “Campagne de Russie”. La escultura posee al frente el Águila Imperial, caracterizada por sus alas extendidas y sus garras montadas sobre los rayos de Júpiter.

    Luego de ganar la batalla de Moscú, Napoleón llega a la ciudad y encuentra que los propios rusos la habían quemado y dejado vacía y sin siquiera alimentos disponibles. La inminente llegada del “general Invierno” le impedía perseguir a las fuerzas de Alejandro 1º que huían hacia el Este y tampoco podía permanecer en una ciudad sin alimentos. El Gran Ejército o “Grande Armée” debió regresar al oeste, en una retirada devastadora en la que sin haber perdido una sola batalla, murieron 450.000 de sus 500.000 soldados. Esta catástrofe sumada a las derrotas en de la Guerra de España, fue el punto de inflexión de las Guerras Napoleónicas que finalmente condujo a la abdicación de Napoleón en 1814 y su exilio a la Isla de Santa Helena, del que regresó triunfante hasta que un error de uno de sus mariscales –Grouchy- provocó su debacle final en Waterloo ante Wellington y su exilio a Santa Helena, donde murió en 1821.

    La obra fue realizada por el escultor italiano Renzo Colombo (Milán, 1856 - 1885) en el año 1885. Post mortem, la escultura mereció una medalla de plata en la Exposición Universal de París de 1889. Ejemplar de la fundición original de 1885, como atestigua el sello “Bronze Garanti Au Titre. Paris”  -las dos casas fundidoras que realizaron la obra en su primera fundición fueron Pinédo y Garanti Au Titre-. Labrada en una única pieza el busto, y en un modelado separado el águila imperial.

    Renzo Colombo estudió escultura con Giuseppe Knoller, quien lo llevó con una beca a la Academia de Bellas Artes de Brera. En 1875 expuso un busto de Francesco Ferrucci y tres años más tarde se mudó a Florencia para estudiar con Giovanni Dupré. Luego vivió en Génova en 1880 estudiando con Odoardo Tabacchi antes de mudarse a París. Allí comenzó a exponer en el Salón en 1883, 1884 y finalmente en 1885, donde presentó su bronce más popular: “Napoleón I 1812”. Fue nombrado director artístico del Museé Grevin en París en 1884 y murió al año siguiente.

    Bibliografía:

    Pierre Kjellberg: Bronzes of the Nineteenth Century: Dictionary of Sculptors. 1994.


    BASE: U$S 2.000.-

  •  
    OBRA GRÁFICA



     
    Consultar

    UNA DE LAS PRIMERAS VISTAS DEL NUEVO MUNDO

    28. MUNSTER, SEBASTIAN

    Il Cuscho Citta Principale della Provincia del Peru. Heinrich Petri. Basel. Circa 1558.

    Bello grabado, iluminado de época (29,5 x 37,8 cm.), con la vista a vuelo de pájaro de la ciudad del Cuzco. Buen ejemplar, enmarcado, con una oxidación y pequeña pérdida en el tramo superior del pliegue central, que no afecta texto ni imagen. 

    La obra fue publicada en la Cosmographia de Sebastian Münster, monumento cartográfico de enorme valor; sin duda uno de los más influyentes con ediciones en alemán entre 1544 y 1628, además traducido a diversos idiomas. En su contenido figuran los primeros mapas de los cuatro continentes y las primeras vistas de varias ciudades de la América hispánica; así en el reverso de la hoja que se subasta se encuentra una vista aérea de la ciudad de México.

    Esta singular xilografía tiene como referencia la que publicó una década antes el geógrafo italiano Giovanni Ramusio. La ciudad Inca, conquistada por los españoles, muestra aquí toda su magnitud; con el monumental templo palacio incaico.

    BASE: U$S 460.-

  • Consultar

    GRABADOS CON RETRATOS ECUESTRES DE LOS CONQUISTADORES

    29. TEMPESTA, ANTONIO / OVALLE, ALONSO

    Colección de estampas con los conquistadores a caballo. Roma. 1646.

    Preciosa colección de 9 aguafuertes y buril. Medidas. Huella de la plancha, en torno a 14,5 x 10,5 cm. Papel, en torno a 18,8 x 14 cm. Ejemplares en muy buena forma, apenas con motas de oxidación que no afectan su carácter. Se presentan enmarcados.

    El conjunto incluye las siguientes retratos: a) Pedro de Valdivia, Fran.co de Villagra, G.mo Alderete Adelantado; b) D. Martin de Muxica del habito de Santiago; c) D. Luis Fernandez de Cordova, Marques de Baydes, D. Fran.co Laso della Vega; d) Alonso Garcia Ramon, Alonso de Rivera, D. de Merlo de la Fuente; e) Juan Xara Queimada, D. Lope de Ulloa, Fernando Talauerano; f) Mariscal Martin Ruiz de Gamboa, D. Melchior Bravo de Sarduia, D. Al.o de Sotomaior Marq. de villa hermosa; g) D. Garcia Hurtado de M.ca Marquis de Canete, Pedro de Villagra, R.o de Quiroga adelantado; h) D. Fran.co Dalua, D. Pedro Soez de Vlloa, D. D. Xpobal de la Cerda; e i) D. Fran.co de Quiñones, Martin Gartia Onesy Loyola, Pedro de Viscarra.

    Las estampas pertenecen a la obra de Alonso de Ovalle titulada Historica relacion del Reyno de Chile, y de las missiones, y ministerios que exercita en la Compañia de Iesus..., editada en Roma por Francisco Cauallo en 1646. Los grabados son de Antonio Tempesta, destacado artista florentino, quien presenta a los conquistadores montados en sus caballos (la edición también incluye retratos de medio cuerpo de los capitanes y gobernadores de Chile). “Los graba como héroes, paladines invencibles en caballos enjaezados y piafantes, como en parada militar, exhibiendo sus armas y valioso arreos. (...) Constituyen el símbolo de una civilización conquistadora.” (1)

    Notas:
    1. Fernando Casanueva: Las imágenes de un texto colonial: La Histórica Relación del Reyno de Chile del padre Alonso de Ovalle S. J.  


    BASE: U$S 800.-

  • Consultar

    EXTREMADAMENTE RARA

    30. R. ACKERMANN (Casa litográfica)

    Triunfo de la Independencia Americana. Explicación. (...). Publicado por R. Ackermann en Londres y en Megico. 1825.

    Extremadamente raro. Medidas: 31,5 X 26,5 cm. Buen ejemplar, apenas moteado. Enmarcado.

    Al pie, la leyenda: “El genio de la Independencia Americana coronado por manos de la Esperanza y llevando en las suyas el símbolo de la Libertad empieza su carrera triunfante. Seis caballos tiran de su carro en representación de las Repúblicas de MEGICO (sic), GUATEMALA, COLOMBIA, BUENOS AIRES, PERÚ Y CHILE. La Templanza y la Justicia los dirigen. (...)”.

    Una famosa pintura cuzqueña, “Triunfo de la Libertad Americana” -de la que se conocen dos versiones- fue inspirada en el grabado que aquí ofrecemos. Kusunoki, especialista peruano, al describirla advierte que bajo la idea de una patria criolla, “se simboliza a las nuevas naciones impulsando un carro conducido por la Libertad. Y agrega: “Esta composición introduce además la simbología clásica de las ciencias, el comercio y las bellas artes como instrumentos claves para el progreso de la nación, un tópico patriótico que por este medio se intentaba vincular con las languidecientes tradiciones pictóricas cuzqueñas”. (1) 

    La relación entre los grabados europeos y la pintura religiosa andina en tiempos virreinales ha sido minuciosamente estudiada; pero al desconocer la existencia de este grabado, Kusunoki indicó en la obra citada que “es difícil saber si se trata de una invención local”. Es que a partir de aquellas fuentes europeas, los distintos artistas y talleres locales elaboraron nuevas lecturas advertidas en las obras que han llegado hasta nuestros días. Esta línea se quebró con las primeras manifestaciones revolucionarias que alentaron un especial interés en el Cuzco por las imágenes de los incas, reivindicando su identidad y legitimidad, en franco cuestionamiento del sistema imperante. Sin embargo, lo confirma este singular grabado, no todo fue un quiebre de la antigua práctica de la recreación de las estampas europeas.

    Notas:
    1. Ricardo Kusunoki: Esplendor y ocaso de los maestros cuzqueños (1700 - 1850). En “”Pintura cuzqueña”, Lima, MALI, 2016, p. 53. Además, reproduce una versión de la pintura: fig. 160, p. 339.


    BASE: U$S 900.-

  • Consultar

    Provincia de Buenos-Ayres

    31. AUGUSTO BACLE

    Provincia de Buenos-Ayres. Estado general. Manifiesta las rentas e ingresos del Erario, la distribución de estos (...) [Dentro del texto: V. Arzac Fecit. Al pie de la misma. Izquierda: Augusto Bacle Scripsit. Derecha: Lit. C. H. B(acle)].

    Desconocido grabado, con una pequeña restauración marginal que apenas afecta el nombre del establecimiento litográfico. Medidas: 49,5 x 66,4 cm. Buen ejemplar. Obra enmarcada. No en “Bacle ensayo”, de Rodolfo Trostiné. No en “Historia y bibliografía crítica de las imprentas rioplatenses 1830 - 1852”.

    Dividido a izquierda y derecha, en el primer campo se distribuyen los Ingresos y en el segundo, su distribución, en tanto que al pie vemos el Debe y el Haber. La impresión indica un uso de la piedra litográfica y lleva los nombres de Augusto Bacle y de la propia casa litográfica de C. H. Bacle. Además, otra singularidad de esta obra, observamos la leyenda “V. Arzac Fecit.” -en latín, V. Arzac lo hizo. Vinculados a este oficio de la letra impresa conocemos a Buenaventura Arzac -impresor y periodista, entre otros oficios- y a José María Arzac, que en 1833 llegó desde Montevideo para instalar aquí su imprenta.

    Augusto (1817 - ), el hijo mayor de Andrea Macaire y César Hipólito Bacle, había nacido en Suiza, y llegó a Buenos Aires junto con sus padres, responsables de la llamada Litografía del Estado. Pero siendo muy pequeño y en pleno gobierno de Juan Manuel de Rosas, el 1° de febrero de 1832 se dictó un decreto sobre las imprentas que le fijaba a sus propietarios la obligatoriedad de ser ciudadanos argentinos, limitación que pocos días después se extendió a las litografías. En vista de ello, su padre dispuso la venta del establecimiento y el traslado con su familia hacia la Isla de Santa Catalina, en Brasil, donde realizaron minuciosos estudios, escribiendo la “Historia natural…” de la misma. Apenas un año más tarde y anoticiados que el gobierno les permitiría retomar la actividad en Buenos Aires, viajaron hacia este puerto con la terrible desgracia que la nave que los transportaba naufragó en la desembocadura del Plata perdiéndose todos los trabajos e investigaciones, así como importantes colecciones de aves y otros animales reunidas en una ferviente actividad. Ya en Buenos Aires, en mayo de 1833 César Hipólito retomó la dirección de su litografía -con el permiso del gobierno- y Augusto reclamó la nacionalidad argentina. 

    En ese tiempo apareció esta gran plancha litográfica, hasta aquí desconocida, con el estado de las finanzas de los gobiernos de Dorrego, Lavalle, Viamonte y Rosas en su primer período. La firma de Augusto Bacle -con la leyenda “scripsit”, escribió, en latín- es un hallazgo que abre el camino hacia nuevas búsquedas ya que en la historiografía sólo se lo identifica en sus labores administrativas y empresariales, designado por su padre en 1835 al frente de la Imprenta del Comercio, “casi un niño” -como sostiene Vicente Gesualdo.    

    BASE: U$S 1.400.-

  • Consultar

    EL ACUERDO PRELIMINAR DE PAZ ENTRE ARGENTINA Y BRASIL EN UNA LITOGRAFÍA DESCONOCIDA

    32. MARTÍNEZ Y BEECH

    Convención Preliminar de Paz. Imprenta del Estado. Calle de la Biblioteca. (Buenos Aires, 1828)

    Excepcional grabado sobre seda, hasta aquí desconocido. Medidas: 65,5 x 48,5 cm. Obra en muy buen estado. Enmarcada. No se conoce otro ejemplar en colecciones públicas. No en Bohdziewicz y otros. (1)

    Se trata del acuerdo “celebrado entre el Gobierno de las Provincias Unidas del Río de la Plata, y Su Magestad del Brasil.” Una voluntad de paz “Firmada en el Río de Janeiro el 27 de Agosto de 1828 y ratificada en Buenos Ayres el 29 de Septiembre del mismo año”. Al pie de la seda, las firmas impresas de Manuel Dorrego y José María Rojas, y del Emperador Pedro I, y el Marquez de Aracaty, por ambos gobiernos. Fruto de aquella paz nació la República Oriental del Uruguay, y pocos meses después, derivó en el fusilamiento del coronel Dorrego en los campos de Navarro. (En el lote 69 ofrecemos también la versión impresa en papel)

    El Acuerdo fue estampado sobre seda entre los meses de octubre y noviembre de 1828. A su pie aparecen los apellidos de Martínez y Beech, protagonistas de los orígenes de la litografía en nuestro país. John Quenby Beeche, inglés, llegó a Buenos Aires en febrero de 1825, contratado como impresor y litógrafo por la casa Hallet. Trajo consigo una máquina litográfica que quedó abandonada en un cuarto de su casa. Para los historiadores, no era litógrafo, sino compositor, tarea que desempeñó en la Imprenta del Estado. (2) Aquí lo vemos asociado a Martínez. Creemos que se trata de Narciso Martínez, quien arribó al puerto de Buenos Aires en febrero de 1824 con “3 bultos que comprenden útiles de imprenta”, además de 1 cajón con 18 ejemplares de mapas y 1 fardo con papel de imprimir. (3)

    Según Blondel, en 1825 la Imprenta del Estado estaba a cargo de José Patricio Rivero, y precisamente en 1828 editó su Almanaque para el año 1829, en dicha casa, de Martínez y Beech. Al parecer, siempre ubicada en la misma calle de la Biblioteca n° 85, de Buenos Aires. En 1830, J. Beeche firmó la edición del Acta de la Declaración de la Independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata estampada en seda, también extremadamente rara, de la que sólo se conocen dos ejemplares. (4)

    Notas:
    1. Jorge C. Bohdziewicz y otros: Historia y bibliografía crítica de las imprentas rioplatenses. 1830 - 1852. Buenos Aires, Inst. Bibliográfico “Antonio Zinny”, 2008.
    2. Rodolfo Trostiné: Introducción a la litografía en la Argentina. En Estudios de la Academia Literaria del Plata, 1948.
    3. En La Gaceta Mercantil, del viernes 6 de febrero de 1824. Citado en El mundo del libro y de la lectura en la época de Rivadavia, por Alejandro E. Parada. UBA, Buenos Aires, 1998.
    4. Jorge C. Bohdziewicz y otros: Ob. cit. 2008, vol. I, n. 1, pág. 25.


    BASE: U$S 11.000.-

  • Consultar

    LA PRIMERA BANDERA URUGUAYA

    33.

    Bandera de los Ynsurgentes de Buenos Ayres - Bandera de los Ynsurgentes Orientales dominando al heroyco Montevideo. Circa 1813.

    Extremadamente raro. Notable grabado, sin datos de origen; sin duda español. En el Museo Naval de Madrid se conserva un ejemplar. Medidas. Grabado: 19,2 x 22 cm. Papel: 49,7 x 65,6 cm. Obra enmarcada, en excelente forma. Ex colección José María Mariluz Urquijo.

    Además de la nave, la estampa nos muestra en su margen inferior las banderas utilizadas por los insurgentes porteños y los orientales, alusión a los revolucionarios que sitiaron Montevideo, aún bajo el dominio de las autoridades realistas. El emblema de los orientales -distinto al de Buenos Aires- creado por José Gervasio Artigas se utilizó en el año 1813; cuando sus tropas permanecieron en la línea sitiadora. La retirada del caudillo uruguayo en enero del año siguiente marcó el quiebre de su relación con Buenos Aires. Así, la que presenta esta bella estampa “Fue pues la primera bandera oriental”. (1)

    Notas:
    1. Agustín Beraza: Las Banderas de Artigas. Montevideo, 1957, pág. 13.


    BASE: U$S 460.-

  •  
    FOTOGRAFÍAS


     
    Consultar

    oficial argentino

    34. DAGUERROTIPISTA NO IDENTIFICADO

    Retrato de un oficial argentino. Circa 1855.

    Daguerrotipo de media placa (12,4 x 9,6 cm) inusualmente, con sus ángulos redondeados. La obra se conserva en muy buen estado, con apenas una ligera oxidación periférica de sulfuro de plata, en particular en su borde derecho, y caso muy raro, está protegida por un cristal bombé, cuyo formato evita tocar la superficie original. Desde su origen fue realizado para su exhibición en una casa de familia en un marco, aunque el actual es posterior.

    Se trata de un alto jefe del ejército, quien posa sentado frente a la cámara de media placa -a la que, de modo inusual, no mira- luciendo su uniforme de gala. Se destaca su chaqueta abotonada al frente, grandes charreteras, el bicornio apoyado sobre la mesa de estudio y el sable. El daguerrotipista ha ubicado en su galería de pose a su cliente sobre un fondo liso, claro y neutro, que destaca su varonil figura, y utiliza la luz natural -lateral y cenital- para perfilar su rostro. Para evitar movimientos en los largos segundos de exposición, la ubicó sentado y apeló al llamado sujetador de nuca, el que se descubre detrás de las patas de la silla.

    Consideramos excepcional el coloreado de la imagen, probable labor de un miniaturista hábil en el retoque pictórico sobre estas pequeñas superficies. Los detalles en oro se observan en el entorchado del cuello y los botones de la chaqueta, sobre las charreteras, la guarda del pantalón, el sombrero -elegante bicornio- y su sable.

    El guerrero, de aproximadamente cincuenta años, ha decidido retratarse seguramente por algún evento en su carrera militar: ascenso, traslado, próxima campaña... Debemos destacar que los daguerrotipos de media y de placa entera fueron los más costosos, lo cual nos indica su alto poder adquisitivo.

    La primera iconografía militar de tipo fotográfica se obtuvo a través de los tempranos daguerrotipos y, en la opinión de Abel Alexander, la presente obra es una de las más interesantes que se conoce en esta galería de nuestros hombres de armas.

    Agradecemos la información brindada por el historiador Alberto del Pino Menck.

    BASE: U$S 1.500.-

  • Consultar

    paisano en estudio

    35. AMBROTIPISTA NO IDENTIFICADO

    Retrato de un paisano en estudio. Chile. Circa 1860.

    Ambrotipo de un cuarto de placa (10,5 x 8 cm), preservado en un fino estuche original de media placa con una discreta restauración en su lomo de cuero.

    El ambrotipo es básicamente un negativo de vidrio al colodión húmedo ligeramente subexpuesto que, al ser colocado sobre un fondo oscuro, produce por reflexión de la luz un efecto positivo. Como proceso técnico le sucedió al daguerrotipo, y tuvo su auge por estas tierras hacia comienzos de la década de 1860, en principio conviviendo ambas técnicas positivas.

    Los ambrotipos surgieron con el fin de abaratar costos y así brindar a una masa creciente de interesados, la posibilidad de contar con su propia representación fotográfica. La reducción de precios favoreció a un segmento de la sociedad de menores recursos, tal es el caso testigo de este paisano del campo, que si bien posó con saco, pantalón y camisa -vestimenta típicamente urbana- su origen campesino se trasluce en el grueso poncho de abrigo. También luce un sombrero. Consultada Verónica Guajardo, experta chilena miembro del Comité Nacional de Conservación Textil de aquel país, nos indicó que estábamos frente a un "poncho clásico  de la zona centro, campesino, de uso diario, que se elabora desde el siglo XIX hasta ahora, tal cual. Con lana de oveja en tonos naturales y listaduras en tonos naturales oscuros y/o teñidos. Sin flecos, el borde que tiene le llaman buchicado, huachicado, enhuachicado, etc., se hace a aguja. La singularidad del poncho retratado es la pieza sobrepuesta de la boca, llamada boca de acordeón, y propia de ponchos hechos con telas industriales. El del ambrotipo es de tela notoriamente más delgada que el tejido del poncho".

    En cuanto al paisano, sus facciones denotan su origen mestizo, enmarcadas por una frondosa cabellera y bigotes. Mira hacia el objetivo de la cámara con una expresión interesante. Esboza una sonrisa, serena a la vez que altiva. Para la especialista chilena Margarita Alvarado, “más que mapuche, que puede que lo sea, pareciera ser un campesino de la zona central de Chile que en algún momento fue retratado por interés propio, cosa que no es tan descabellado...  o por el interés del fotógrafo de hacer una foto bajo la estética de los famosos "tipos humanos", tan recurrentes en esos tiempos... Muchas veces los fotógrafos se dejaban llevar por lo exótico y diferentes que les parecían algunos habitantes, más allá de los pueblos indígenas.” E indica: “Y por todo lo visto en fotos y ponchos, me hace sentido el ca. 1860.”

    La escenografía fotográfica en esta ocasión está conformada por un telón pintado con motivos arquitectónicos que se complementa con un grueso cortinado floreado. La silla y el sujetador de nuca favorecieron la inmovilidad del retratado.

    Para Abel Alexander, el historiador fotográfico argentino, la originalidad de este ambrotipo radica en que nos muestra un típico hombre de pueblo, ya que lo frecuente es apreciar a los miembros de la alta sociedad. Para ese momento los costos aún resultaban exuberantes para el paisano que hoy admiramos.

    Agradecemos la información brindada por las especialistas chilenas Margarita Alvarado y Verónica Guajardo, y por el historiador Abel Alexander.

    BASE: U$S 1.200.-

  • Consultar

    LA ULTIMA REVOLUCIÓN FEDERAL CONTRA LOS PORTEÑOS

    36. CARLOS DESCALZO E HIJO (REPRODUCCIÓN)

    El gran caudillo Felipe Varela y Juan de Dios Videla. San Juan, circa 1867.

    Carte-de-visite en papel albuminado (9 x 5,5 cm), montada sobre soporte secundario rígido, con guarda perimetral dorada. Al dorso identificación de los personajes escrita por el propio fotógrafo: “(Juan de Dios) Videla y (Felipe) Varela”. Publicidad del estudio fotográfico en tinta ferrogálica negra “Artes nro. 10. Buenos-Ayres”.

    La imagen reúne a dos caudillos federales del norte argentino, acérrimos opositores al gobierno de Mitre: el catamarqueño Felipe Varela (Huaycama, 1821 - Nantoco, Chile, 1870), y el mendocino Juan de Dios Videla (Mendoza, 1815 - 1880), y registra el último levantamiento de los caudillos del interior contra la hegemonía política porteña, llamado la Revolución de los Colorados. Varela, observando la poca popularidad de la Guerra del Paraguay, a la que se oponía, regresó desde Chile con fuerzas de aquel país. Se le unieron caudillos locales, entre ellos Videla, encabezando la división más importante del ejército. Éste avanzó hacia la provincia de San Juan, la ocupó sin resistencia, expulsó al gobernador Camilo Rojo y asumió él mismo la gobernación. Le continuaron revueltas en San Luis, Mendoza, Salta y La Rioja. Sin embargo la revolución fue vencida en abril de 1867, y la derrota significó el final del partido federal en el oeste y norte del país. En la fotografía observamos a Videla sosteniendo un papel, probablemente se trate del Manifiesto que redactó en diciembre de 1866, considerado una de las más acabadas expresiones del ideario federal.

    Durante la segunda mitad del siglo XIX las grandes figuras políticas y militares instaladas en el imaginario popular fueron utilizadas por los novísimos fotógrafos, quienes pasando por encima de los derechos de autor de otros colegas, reprodujeron “ad infinitum” estas figuras emblemáticas, ofreciendolas en el formato carte-de-visite, para encabezar los álbumes familiares de sus clientes. Tal es el caso de esta imagen, tomada por un fotógrafo desconocido en la provincia de San Juan, posteriormente retocada pictóricamente, para que finalmente Carlos Descalzo la reprodujese y comercializase en su estudio de la calle Artes al 10, de la ciudad de Buenos Aires.

    BASE: U$S 320.-

  • Consultar

    LA REVOLUCIÓN JORDANISTA

    37. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Federico Aberastury y otros. Circa 1870.

    Carte-de-visite sobre papel albuminado, (5,5 x 8,9 cm). Al dorso, en lápiz grafito: “Federico Aberastury. Revolución de 1870. C/1870” y debajo, en otra letra: “Prov. (proveniencia) María de Reinoso Aberastury de Gauna. Bs. As. 12-VII-61”.

    En el curso del sitio sobre Paysandú, iniciado el 2 de diciembre de 1864, Aberastury (Paysandú, 1830 - 1884), organizó la línea defensiva del sur, cuya jefatura mantuvo hasta el fin de las hostilidades. Este retrato grupal de cinco hombres y un niño se convierte en una imagen icónica, pues registra a los complotados contra el gobernador Justo José de Urquiza en la llamada Revolución de 1870 o Jordanista.

    Hacia esa fecha Federico Aberastury era el propietario del Hotel Provincia en la ciudad entrerriana de Concordia, y en su mismo establecimiento fue donde se ejecutó al coronel Waldino de Urquiza, hijo de Justo José de Urquiza, el 11 de abril de 1870. Este retrato y el cadáver de Urquiza apuñalado son probablemente las únicas imágenes de aquella sangrienta revolución que motivó al presidente Sarmiento a intervenir la provincia de Entre Ríos. Al tratarse de un retrato grupal la carte-de-visite se presenta de modo inusual de forma apaisada, siendo Federico Aberastury señalado con una cruz.

    BASE: U$S 380.-

  • Consultar

    EXCEPCIONAL ÁLBUM CON LAS IMÁGENES DE LA “CAMPAÑA AL DESIERTO”

    38. ANTONIO POZZO

    Expedición al Río Negro. Abril a Julio de 1879.

    Extremadamente raro. En Gran Folio, con 38 fotografías –medidas, en torno a: 26 x 38 cm- en papel albuminado y montadas sobre los cartones originales del fotógrafo, aunque 15 de ellos fueron recortados. Todas las fotografías llevan su título impreso, salvo siete que lo indican de forma manuscrita de época en tinta ferrogálica, probablemente realizados por el propio Pozzo. Las 38 albúminas carecen del conocido sello autoral del fotógrafo. En cada uno de los cartones secundarios observamos que la colección fue donada; pero se sabe que dicha donación fue finalmente retirada y años después distribuida entre las herederas de quien la realizara; de sus manos llegó a esta casa de Subastas. Se la ofrece preservada en un moderno álbum realizado en pleno cuero con sus títulos dorados.

    Todas las fotografías llevan la inscripción impresa en el soporte secundario original, en letra cursiva: “Vistas tomadas por Antonio Pozzo, acompañando el Cuartel General del Ministro de Guerra y Gefe de Ejército de Operaciones, General Dn. Julio A. Roca.”

    Obviamente a 140 años de distancia de estas imágenes bélicas, el estado de conservación en algunas de estas delicadas obras presenta una cierta fatiga por el paso del tiempo, aunque el conjunto se encuentra en muy buena forma.

    Con excepción del ejemplar que ofrecimos en el Catálogo 1, "Fotografías Antiguas Rioplatenses", de diciembre de 2013 -proveniente de la prestigiosa colección del estadounidense Mike Kessler (1943-2013)-, no hay noticias de otro conjunto con esta cantidad de obras, ni en reservorios públicos ni particulares, advirtiendo que desconocemos la cantidad de vistas que incluye el álbum preservado en la colección de John Walter Maguire. (1)

    De manera que estamos ante una colección iconográfica de enorme valor histórico, testigo de uno de los momentos cruciales de la vida argentina, la llamada “Campaña del Desierto” iniciada el 29 de abril de 1879, cuyo objetivo era ocupar de forma definitiva los espacios territoriales poblados o amenazados por los indígenas del sur y extender las fronteras bajo el control del gobierno nacional.

    No nos vamos a detener aquí en la expedición militar –ríos de tinta se han escrito sobre la misma- pero sí indicaremos que acompañaron la marcha un equipo de ingenieros, topógrafos, hombres de ciencia y el fotógrafo de Buenos Aires Antonio Pozzo secundado por su ayudante Alfredo Bracco. Pozzo llevaba su laboratorio portátil en una carreta cerrada. Según un episodio no confirmado, en mayo de ese año se adelantó al grueso del ejército para efectuar varias tomas cuando una partida de indios se apoderó de su carruaje con las cámaras; superó el disgusto unos días más tarde al recuperar todo lo sustraído. Pozzo utilizó equipos fotográficos de toma de gran formato y por supuesto, al operar con negativos de vidrio al colodión húmedo necesitaba un carruaje cerrado y hermético a la luz para trasladarse en complicadas maniobras sobre el terreno salvaje y obviamente caminos inexistentes.

    Cada fotografía posee referencias iconográficas de gran valor, como la topografía, fortines, cuerpos del ejército, prisioneros, armamentos, vituallas, registros navales, etc.

    Pozzo tuvo un especial cuidado en proteger sus derechos de autor, así fue que solicitó protección al Gobierno Nacional con el objetivo de evitar que otros copiaran sus imágenes para comercializar. En esa idea, aplicó un sello húmedo con su publicidad sobre los negativos, el que se trasladaba al papel albuminado, evitando que sus imágenes fueran reproducidas de modo ilegal. Afortunadamente el hallazgo de la presente colección nos ha sorprendido por el hecho de carecer, todas estas obras, de aquel sello de protección, lo cual nos indica claramente que estos vintage son anteriores a los que sí lo poseen.

    El italiano Antonio Pozzo (1829 - 1910) aprendió el oficio en Buenos Aires y hacia 1850 ya actuaba como “fotógrafo municipal”. Establecido en la calle la Piedad (actual Bartolomé Mitre) número 113, y Victoria (actual Hipólito Irigoyen) número 590, con su casa “Fotografía Alsina”, siempre en la ciudad de Buenos Aires. Fueron numerosos los sucesos históricos que registró con sus cámaras; en 1852 retrató al general Justo José de Urquiza en un reconocido daguerrotipo luego de la Batalla de Caseros; en 1857, al inaugurarse el Ferro-Carril del Oeste, fue contratado para obtener las fotografías “oficiales”; en 1878 fotografió en su estudio al cacique Pincen luego de su captura; y finalmente, el acontecimiento que nos compete.

    En el panorama de la fotografía patrimonial argentina, los registros bélicos son realmente muy escasos. Esta expedición a la Patagonia contra los pueblos originarios, y el conflicto de la Guerra del Paraguay se erigen en sus ejemplos más paradigmáticos.
    Por Abel Alexander

    Sociedad Iberoamericana de Historia de la Fotografía

    Notas:
    1. En el Museo Roca estudiamos un álbum con 53 albúminas, probablemente copiadas algunas décadas después de la toma original, opinión que se sostiene en el craquelado del negativo al colodión húmedo (indicador del paso del tiempo), que produce una copia con el mismo defecto –tal como se encuentra en la colección de dicha institución–, y además, porque el propio álbum lleva en su tapa la fecha de 1901, que bien podría ser la de edición de dichas copias. Idéntico ejemplar posee la fototeca del Museo Histórico Regional de Choele Choel.


    BASE: U$S 10.000.-

  • Consultar

    VIAJAR, FOTOGRAFIAR ...

    39. FOTÓGRAFO NO IDENTIFICADO

    Un viaje fluvial al Paraguay. Paraguay, circa 1905.

    Conjunto de 18 fotografías, gelatinas de plata viradas al sepia. (9,3 x 12,3 cm), montadas sobre un soporte secundario rígido marca “Kodak” (15 x 17,5 cm), impreso bajo el título “Bull’s Eye Kodak”. Las obras originales de época se encuentran preservadas en un moderno estuche.

    Se trata de un viaje familiar entre Buenos Aires y Asunción del Paraguay, surcando el río Paraná. El doctor Cardoso decidió documentarlo con una cámara Bull’s Eye de la firma Kodak de Rochester, Estados Unidos. A través de estas fotografías podemos apreciar su recorrido, por ejemplo por la famosa estación ferroviaria de Asunción, los vendedores ambulantes y diversos tipos populares; un viaje a la localidad veraniega de San Bernardino, con su exótico tranvía a caballo sobre rieles, y hasta el registro de la construcción de un puente de madera. Conjunto muy interesante si tenemos en cuenta la escasa iconografía fotográfica sobre la República del Paraguay durante este período.

    Listado de fotografías:
    1. El doctor Cardoso y sus hijos en la cubierta.
    2. Velero en el río.
    3. La señora Cardoso a bordo.
    4. Desembarco fluvial. Bote con toldilla número 05896.
    5. “Paraguay. Tren que va de San Bernardino a la Est. F. Carril”. (A la estación de FFCC de Patiño, atrás se puede observar la antigua estación mandada construir por Madame A. Lynch, demolida poco tiempo después de esta toma)
    6. El mismo tranvía tirado por tres caballos sobre vías.
    7. “Estación Paraguay. 1. Doctor Cardoso”.
    8. “Estación Paraguay. Vendedora de sombreros”.
    9. “Paraguay”. Vendedoras ambulantes en la estación del ferrocarril.
    10. “Paraguay”. Vendedoras ambulantes en la estación del ferrocarril.
    11. “Paraguay”. Vendedoras ambulantes en la estación del ferrocarril.
    12. Pareja y niños posando frente a la cámara. Estación del ferrocarril.
    13. “Paraguay”. Vendedoras ambulantes en la estación del ferrocarril.
    14. “Paraguay”. Jóvenes y niños posando para el fotógrafo.
    15. “Paraguay”. Jóvenes y niños posando para el fotógrafo.
    16. Maniobras ferroviarias.
    17. “Puente Juan ¿Chazo? en construcción”.
    18. “Puente Juan ¿Chazo? en const.”

    BASE: U$S 650.-

  • Consultar

    DEL PADRE DE FRIDA KAHLO, UN MAESTRO DE LA FOTOGRAFÍA MEXICANA

    40. GUILLERMO KAHLO

    F.C.M. Puente de Metlac, 1903.

    Gelatina de plata en gran formato (27,2 x 34,8 cm), con el título y la firma del autor grabada en el negativo de vidrio, con un pequeño margen blanco. Obra en buen estado, enmarcada.

    El puente ferroviario sobre el barranco de Metlac fue una de las grandes obras de ingeniería civil en su momento. La traza inicial debió ser modificada por un terremoto en 1866 y la definitiva, revisada por William Cross Buchanan, fue abierta al público en 1873. En 1881 el gran pintor -eximio paisajista- José María Velasco lo llevó al óleo, y en 1903, el maestro fotógrafo Kahlo hizo detener el convoy ferroviario y descender a todos sus pasajeros y personal, para inmortalizarlos en una toma de singular encanto y especial rareza en su producción, ya que todas  sus imágenes tienen en común la ausencia de personas.

    De origen alemán, Guillermo Kahlo (1871 - 1941) al margen de ser “el padre de Frida” fue un famoso fotógrafo, de gran actuación en el porfiriato mexicano, especializado en fotografía arquitectónica del Virreinato y de finales del siglo XIX y principios del XX en el proceso de industrialización de aquella nación. En pleno régimen de Porfirio Díaz (1876 - 1911) su registro visual atestigua “el ostentoso progreso que se estaba llevando a cabo en el país”. (1)

    Recorrió México con su cámara de poco menos “de 16 kilos, de pesadas lentes (la más ligera pesaba 1,5 kg) y de placas de vidrio de casi medio kilo cada una. Dado el peso del equipo y de los materiales, Kahlo se limitó a fotografiar edificios de ciudades a los que se podía llegar en tren”. (2) Con una técnica exquisita que se destacaba entre pares, operaba con equipos de gran formato con negativos de 27,5 x 35 cm e imprimía por contacto directo. Como no llevaba equipos de iluminación utilizaba la luz natural, se instalaba en el lugar elegido y esperaba el momento del día para lograr la iluminación adecuada. Era un maestro, y esta imagen así lo demuestra. El negativo sobre vidrio de esta obra se conserva en el Fondo Archivo Casasola. SINAFO-Fototeca Nacional del INAH (México). (3)

    Notas:
    1. John Mraz: México en sus imágenes. Ciudad de México, Artes de México. 2014, p. 73.
    2. John Mraz: Ob. cit. 2014, p. 74.
    3. El SINAFO es el Sistema Nacional de Fototecas, dependiente del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México.


    BASE: U$S 800.-

Volver a arriba