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    OBRAS DISPONIBLES

    Experiencia Hilario II







    Arte. Pintura Latinoamericana Siglos XVIII al XXI
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    Paisaje con figuras.

    1. Medardo Pantoja (Tilcara, 1906-1976)

    Paisaje con figuras.
    1963.
     
    Óleo sobre hardboard  firmado  y fechado. Lo mismo detrás, con notas del autor. Medidas: 50,5 x 73,5 cm.

    La composición nos muestra un caserío entre los cerros y en un primer plano, dos coyas transportando  leños y otras mercancías, en plena faena. Más allá un grupo de mujeres da la sensación de esperarlos. La potencia de sus colores recrea una atmósfera de tinte americanista, con el azul del cielo interrumpido por unas nubes blancas, serenas, en tanto los individuos sin rostros expresan la identidad colectiva del pueblo andino. Pantoja supo abordar la temática social con compromiso político.

    El maestro Medardo  Pantoja estudió en Rosario y se perfeccionó en la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de aquella ciudad —lo hizo junto a Antonio Berni—, y más tarde, en el Instituto  Argentino  de Artes Gráficas de Buenos Aires, donde recibió las lecciones del entonces director, Lino Enea Spilimbergo, con quien cultivó una gran amistad.
     
    Dirá Gloria Zjawin de Gentili, a propósito de su formación, que en Rosario, Berni “proponía a sus colegas un realismo crítico, que se oponía al academicismo anacrónico y a la incorporación de los nuevos formalismos modernos sin sustento en la realidad. Esta concepción del arte se vio reforzada por las conferencias de David Alfaro Siqueiros, uno de los principales referentes del muralismo mexicano, cuando expuso en la Mutualidad.” (En Medardo  Pantoja: los colores de la quebrada… Exposición “Medardo  Pantoja, muestra  homenaje. Curador: Segundo E. Ramos. Fundación Miguel Lillo, Tucumán, 2015).

    Ya de regreso en el norte argentino, fue profesor de pintura y dibujo en Tucumán, en el Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional, y al fin, en su provincia natal, Jujuy, supo organizar, dirigir y enseñar en la Escuela Provincial de Artes.

    Agradecemos la información brindada por la Fundación  Medardo Pantoja  (Tilcara, Jujuy).

    Base: u$s 3.000.-

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    Lord John Byron hace contacto con los patagones en 1766.

    2. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Tinta acuarelada sobre papel con leyenda manuscrita de época: A Representation of the Interview between Commodore Byron & the Patagonians. Medidas: 24 x 40 cm. Obra enmarcada.

    La escena corresponde a la exacta imagen, pero invertida, del grabado del mismo nombre que apareció en el libro An Account of the Voyages Undertaken by the Order of his Present Majesty for Making Discoveries on the Southern Hemisphere and  Successively  Performed by Commodore Byron, Captain Wallis, Captain Carteret, and Captain Cook (London, 1773). Aunque no podemos afirmar que se trate del dibujo original que derivó en el grabado, la exactitud de los detalles, y el hecho de ser inverso a la estampa, hace plausible tal afirmación. Cabe recordar que en la técnica del grabado la imagen dibujada originalmente se invierte.

    La escena representa el encuentro de Byron con los “gigantes” patagones. La leyenda sobre su estatura se originó en el viaje de Magallanes en la década de 1520 cuando dio con una raza de gigantes que bautizó “patagones” por el tamaño de sus pies, según nos refiere Pigafetta en su relato. Otros informes  levantados por  Francis Fletcher, capellán de  Sir Francis Drake, y Anthonie Knivet, insistieron en esa idea; lo mismo que los capitanes Harrigton y Carmen, a principios del siglo XVIII.

    La noticia legendaria revivió en 1764 con el retorno de la circunnavegación del Comodoro Byron a bordo de su nave “Dolphin”. Su relato del encuentro con los patagones apareció por primera vez en el periódico Gentleman’s Magazine, en mayo de 1766. Puesto que ningún artista lo acompañó en su viaje, las ilustraciones fueron el fruto de sus observaciones dictadas a un artista en Londres. Por ejemplo: “uno de ellos, quien más tarde entendí era su jefe, vino hacia mí; era de una estatura gigantesca [...]”.

    El mito sobrevivió a pesar de los testimonios levantados por una de las más célebres expediciones científicas, la que en los años 1768/1769 comandó el almirante James Cook en el “Endeavour”. Cook estableció contacto con los patagones en nuestra costa, donde fueron retratados por los artistas que lo acompañaban con mayor precisión de naturalistas.

    Base: u$s 5.000.-

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    Nuestro Señor de los Gauderios.

    3. TOMÁS CABRERA (Salta, 1721-1801)

    Nuestro Señor de los Gauderios.
    Salta, 1785.
     
    Óleo sobre tela, medidas 80 x 53 cm. Obra enmarcada, en excelente estado de conservación. Firmado “Tomás Cabrera. Pinxit  anno  1785”.  Al dorso, sobre la madera  del bastidor “Ntro. S. de los Gauderios. Salta”, y en la tela, “Capilla de D. Gabriel de Güemes Montero. Ministro de la R(eral) H(acienda) en la Intendencia de Salta”.

    El óleo salteño representa a Cristo en la tipología de “Ecce Homo”. El fondo oscuro es ligeramente más claro tras la cabeza, generando un dramático efecto en el contraluz de las espinas de la corona. El manto, bordó, está ornado de estrellas, bordados y figuras en dorado. Del mismo color rojo oscuro es la sangre que mancha el rostro y cuerpo de Cristo, magníficamente realizados en su palidez e iluminación, destacándose en su factura el rostro y las manos, y en éstas (comunicación personal del doctor José Burucúa) “el detalle de la manera en la cual ha resuelto la representación de las uñas y de su implante en el dedo, muy característico del maestro”. Sobre la temática “Ecce Homo” en la América virreinal leemos en Iconografía del Arte Colonial - Jesucristo de Héctor Schenone (Fundación  Tarea, 1998) que el tema iconográfico del “Ecce Homo” era llamado “Rey de Burlas” en México, “en cambio, ‘Señor de la caña” o ‘Justo  Juez’ son propios de las regiones andinas, particularmente el segundo, que alude a la relación entre los dolores de la Pasión y la Justicia.

    Leemos en Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamé- rica a fines del siglo XVIII de Marta Penhos (Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2005.) que “Cabrera habría nacido en Salta hacia 1721 y murió en 1801, alcanzando cierta notoriedad. Según consta en las actas capitulares de la ciudad, en 1789 fue nombrado maestro mayor de pintura. De su mano y con su firma, se conocen una imagen de bulto de San José, en el Pilar de Buenos Aires de 1782; La Virgen de la Merced y una Piedad de 1786, además de una Virgen del Rosario pintada y varias imágenes de vestir realizadas con pasta y tela encolada. En 1795 encarnó La Virgen del Milagro de la Catedral de Salta, dejando su firma en una inscripción en el pecho de la figura. En 1801 aparece encargado de retocar imágenes para la iglesia de San Carlos de los Valles Calchaquíes”.

    Así como sucediera en Cuzco y Potosí, hacia el último tercio del siglo XVIII Salta funcionó como un centro proveedor de imágenes para otros sitios de nuestro actual territorio. Por entonces el taller de Cabrera era el más importante de la ciudad, y es muy probable, como sostiene Penhos —y así pensaba el prof. Héctor Schenone—, que bajo la tutela del maestro trabajaran un conjunto de artistas. Los varios Cabrera actuando hacia la época —Ilario, Francisco y Miguel, sumados a Tomás—, hacen pensar en la existencia de un taller familiar con encargos de pinturas de gran porte, donde se advierte la participación de varias manos. No es el caso de este Cristo cuyo rostro y cuerpo fueron realizados en equilibrada proporción anatómica y belleza, dando crédito al juicio de Sarmiento cuando en Recuerdos de Provincia lo tituló a Tomás Cabrera, “Un Miguel Ángel americano […] si la comparación fuese permitida […]”.

    La presente obra, fechada en 1785, corresponde a su madurez artística, cuando ya firmaba sus pinturas. Aunque cabe suponer que también lo habría hecho con anterioridad, en obras hoy desconocidas.

    El término “gauderio” en estos años también era utilizado para definir al incipiente gaucho. Y la alusión a la pertenencia de una capilla particular tiene un especial interés al tratarse de la capilla de Gabriel Güemes Montero, padre del patriota Martín Miguel de Güemes, quien con sus gauchos del Norte controló el avance del ejército realista en pleno proceso emancipador.

    Agradecemos la información brindada por el doctor  José Emilio Burucúa, miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes. 

    Base: u$s 35.000.-

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    Juan Manuel de Rosas.

    5. GABRIEL R. ROUCENA

    Juan Manuel de Rosas.
    1848.
     
    Óleo sobre tela firmado  y fechado, con  su marco  de época. Medidas: 87 x 66 cm.

    La figura recia del gobernador de Buenos Aires, brigadier general Juan Manuel de Rosas —aquí en un imponente retrato de perfil, mirando hacia la izquierda—, aparece con su uniforme entorchado y una cinta punzó que en el pecho exhibe la palabra “Federación”. Posa demás con la banda y la medalla concedida poco después de su Campaña contra los indios. La provincia de Buenos Aires le había otorgado una medalla de oro, imitando un sol, con círculos de brillantes, para usar de pendiente del cuello, con la inscripción: “La expedición á los desiertos del Sur del año 33 engrandeció la provincia y aseguró sus propiedades”, y una banda de seda color escarlata. Ambas en este retrato.

    Tan destacada figura pública nos hace innecesario abundar sobre sus rasgos biográficos. Gobernador de la provincia de Buenos Aires entre 1829  y 1832, fuera del Ejecutivo entre los años 1833  e inicios del ’34, protagonizó aquella campaña “al Desierto”, y nuevamente gobernador desde 1835 hasta 1852, cuando fruto de su derrota en la batalla de Caseros, decidió exiliarse en Inglaterra, desde donde nunca regresó a su tierra.
     
    La iconografía del Ilustre Restaurador de las Leyes fue muy amplia, pese a que Don Juan Manuel no acostumbró posar para los artistas y jamás lo hizo ante un fotógrafo. A partir de algunos muy pocos retratos tomados del natural, y de varias estampas litográficas, nacieron las más diversas imágenes, desde miniaturas a obras de gran porte, las que se idolatraban hasta en las iglesias. Pero tan prolífico inventario fue virtualmente destruido después de la batalla de Caseros y de la caída de su gobierno. De modo que las obras que se han conservado hasta nuestros días son mucho más escasas que las creadas y distribuidas masivamente en su tiempo.

    En el Museo Histórico Nacional se conserva otra versión de este retrato, firmada por el mismo autor y fechada en 1839. En el Complejo Museográfico Enrique Udaondo de Luján también se atesora otro dibujo de G. Roucena, en ese caso con un Juan Manuel de Rosas mirando hacia la derecha, de 1849. Y acabamos de anoticiarnos de un óleo sobre cartón con el retrato de un federal, atesorado en una colección particular.

    La obra fue exhibida en la exposición El Mate en América, Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, 2004.


    Agradecemos la información brindada por el especialista Carlos Vertanessian.

    Base: u$s 24.000.-

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    Marinas y embarcaciones.

    7. EDUARDO T. DE MARTINO (Italia, 1842, - Londres, 1912)

    Marinas y embarcaciones.
    Circa 1880/1900.
     
    Conjunto de seis aguadas y acuarelas sobre papel, enmarcadas, más cuatro cartas hológrafas de aquel marino y pintor, las que se vinculan con estas obras. Medidas en torno a: 15 x 21 cm (3 de ellas) y 10 x 17 cm las restantes. Todas, enmarcadas.

    Las dos primeras son bocetos de obras mayores, como se deduce al leer las cartas e inscripciones del autor  al dorso: “Escuadra Inglesa en Cerdeña (Golfo Alanci/cuadro de noche) Estoy terminando y espero que bien” consignando las medidas del cuadro definitivo: 29 x 25; mientras que el siguiente “Buque español ‘Príncipe de Asturias’ en la Batalla de Trafalgar. Está terminado, magnífico colorido. 29 x 25”. Otras dos se refieren a nuestro Río de la Plata —ambas de iguales medidas e ilustrando sendas fragatas—: una de nombre desconocido y tras ella el perfil inequívoco de Montevideo, y la siguiente, con firme trazo, nos muestra a la Fragata “La Argentina”, con sus velas henchidas en un mar bravo. Las restantes, también marinas, pintadas  al dorso  de  un  menú  a bordo  del “Victoria and Albert”, del 4 de agosto de 1909.

    Eduardo De Martino, pintor italiano, arribó al Río de la Plata en 1866 y un año más tarde abandonó su carrera en la marina para dedicarse al arte. Documentó hechos de la historia naval rioplatense y se le conocen algunas escasas obras con escenas de jinetes gauchos. Embarcado en naves de guerra del Brasil asistió a las batallas de Curupaytí y Humaitá. Durante los años 1870-1875 vivió en Buenos Aires y Montevideo, poco después viajó a Europa y retornó al Río de la Plata realizando una exposición en Buenos Aires en 1889. A su muerte en 1912  el gobierno  británico  adquirió  en  quince  mil libras esterlinas algunos cuadros suyos referentes al combate de Trafalgar. Aquí se lo encuentra representado en el Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Histórico Nacional y el Centro Naval de Buenos Aires, así como en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo y en otras importantes colecciones particulares.

    Base: u$s 3.500.-

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    Retrato de San Martín.

    8. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Retrato de San Martín.
    Circa 1860.
     
    Óleo sobre tela pegada a una tabla, y en el reverso de ésta, con la leyenda pintada: “R. B. Mesa” o S. B. Mesa”. Obra enmarcada. Medidas: 34 x 25 cm.

    Antiguo retrato de José de San Martín (1778-1850), probablemente ejecutado poco después de su muerte. La obra fue exhibida en la Muestra “El Cruce de los Andes” que curó el historiador del arte Roberto Amigo (San Juan, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2017) y reproducida en el catálogo de la misma sin atribución, p. 11.

    Sin duda, estamos ante un retrato derivado, ya que se conocen todos los tomados del natural. Las facciones de la cara plasmadas en esta obra nos llevan como fuente inspiradora hasta Jean Baptiste Madou (1796-1877), asemejándose en mucho al retrato litográfico que él le ejecutara allá por 1828 (nos referimos a la versión uniformada), cuando San Martín había aumentado de peso y ya había perdido el rostro enjuto que quedó  reflejado en las pinturas  de José Gil de Castro. También se vincula al ejecutado por el francés François Bouchot (1800-1842), el que se conserva en la Academia Militar de los Estados Unidos, en el museo de West Point, donde el Libertador presenta el uniforme de gala de Protector del Perú, despojado de todas sus insignias, al igual que lo luce en el retrato aquí estudiado con la figura de San Martín, en cuya base fuera pintada una cinta con la leyenda: “El Gen mo José San Martin Protector del Perú”.

    Nuestro prócer se acercó al dibujante, pintor y litógrafo francés Jean Baptiste Madou para cumplir con lo prometido a su viejo amigo, el general inglés Guillermo Miller, quien le solicitó un retrato para incluir en sus “Memorias”. Madou lo llevó a la piedra con el uniforme de gala de Protector del Perú en una versión libre del mismo.

    Sobre una probable autoría de nuestro retrato, consultado el historiador del arte Roberto Amigo, nos llevó al pintor chileno Domingo Mesa —en la parte posterior de la tabla, lo indicamos, lleva una leyenda que lo vincula—, de quien se conservan los retratos de Diego de Almagro y Alonso Rivera en el Museo Histórico Nacional de Santiago, entendiendo que habría que desarrollar un  estudio preciso al respecto, si al transcribir el nombre en la tabla erraron al colocar la inicial, la primera quizás una “R”, de Retrató, o una “S”, de Señor.

    Base: u$s 16.000.-

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    Tipos quiteños.

    9. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Tipos quiteños.
    Ecuador, circa 1870.

    Seis acuarelas; al pie la indicación del personaje en tinta manuscrita de época, en castellano, y con un recuadro hecho en color negro. Medidas, cada una en torno a 20,8 x 15 cm. Obras enmarcadas.

    Títulos: Yndia Frutera; Panadera; Yndio aguatero; Yndia esterera; Yndia Carnisera e Yndio de la Montaña de Archidona.

    Este singular conjunto de iconografía quiteña refleja las actividades que en la división social republicana les eran asignadas a los aborígenes evangelizados. Todos ellos despertaron el interés de cronistas y de artistas tanto viajeros como locales. Hoy en día, los investigadores de las ciencias sociales y de la historia del arte prestan creciente atención a estas imágenes.

    La representación del aguatero fue minuciosamente estudiado por Alexandra Kennedy - Troya en la obra Imágenes de Identidad. Acuarelas quiteñas del siglo XIX (Quito, Fonsal, 2005), dedicándole un extenso ensayo a su representación a través de aquella centuria. Por su parte, Ernest Charton así los describía en 1862: “Una tira de cuero que pasa por el pecho retiene la enorme jarra, cuyo equilibrio sobre la espalda fuertemente encorvada aseguran mediante un pequeño cojín de paja. El peso que cargan así no es inferior a ochenta o cien kilogramos, y por la módica suma de un cuartillo es por lo que estas pobres gentes van, con frecuencia, a muy grandes distancias, con tan pesada carga”. (En Quito a través de los siglos, t. II, Quito, Imprenta del Ministerio de Gobierno, 1941, p. 130)

    De igual modo sucede con las demás imágenes aquí reunidas. Hemos preparado un breve recorrido sobre referencias halladas en cada uno de estos personajes, siempre abrevando en la obra de la investigadora ecuatoriana A. Kennedy que citáramos más arriba.

    Yndio de la Montaña de Archidona

    Se los conoce como indios del Napo, un caudaloso río tributario del Amazonas, que corre por las proximidades de Archidona. Miguel M. Lisboa en 1866 los registró por las calles de Quito, y así los describió en su "Relación de un viaje a Venezuela, Nueva Granada y Ecuador" (Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1984, p. 310): "(...) vienen a pie, con más de quince días de jornada, a vender en la capital de la república los frutos de su pequeño trabajo. Van casi desnudos, llevando una pequeña tanga o calzoncillos y un poncho muy angosto; y así desabrigados, arrostran las lluvias y atraviesan los páramos helados de la cordillera oriental, (...) cargando en las espaldas los frutos que vienen a vender. " El joven aquí retratado lleva un arpón enastado en su mano derecha y una pequeña cesta de fibras en la izquierda. Sobre su carga, un mono viaja con él. (Cita: pp. 220-223.)

    Yndia esterera

    Estos indígenas artesanos llegaban a Quito con sus productos para la venta. Aquí la vemos trasportando una estera, de gran demanda, para uniformar el suelo de las viviendas residenciales. Se utilizaba la totora como materia prima y realizaban esta labor en las regiones lacustres y palustres de los valles andinos. 

    Infrecuente en la representación de este oficio, tenemos aquí una mujer, quien lleva en el brazo izquierdo su bebé, en tanto sujeta con una vincha la pesada carga. Viste un lienzo que la cubre hasta las rodillas, y marcha descalza.

    Yndia Carnisera

    En pleno centro de Quito, donde también funcionó la principal plaza de toros hasta 1867, se encontraba la carnicería con un gran corral en las cercanías donde se encerraba el ganado para el desposte. Entre las poblaciones indígenas, esta actividad dio como resultado un negocio asociado al faenamiento y venta al detal de productos cárnicos.  La carnicera en este caso permanece sentada mientras prepara un corte blandiendo un cuchillo de hoja curva -para devastar-, en tanto conserva su mercadería dentro de un gran cesto ubicado a su derecha. Viste una blusa de mangas cortas y una falda amplia, y lleva una cruz al pecho y un tocado en su cabeza.

    Panadera

    El trigo local abastecía de harina para la elaboración del pan consumido por las clases populares, como lo testimonia nuestra "panera" con su venta callejera y "de ocho". Un cuenco de madera de generosas dimensiones contiene los distintos panes. Viste blusa y falda.

    Yndia Frutera

    La plaza mayor de Quito recibía cada jornada a los distintos venderos de comestibles; pan, legumbres y frutas abastecían a la ciudad. Aquí, una joven india ofrece frutas reunidas en tres cestas. De larga cabellera, luce aro y una trenza. Lleva un chal que cae sobre su espalda y una blusa blanca, de manga corta y detalles bordados.

    Base: u$s 3.000.-
     
     

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    Miscelánea. Así nació…

    12. NEXUS

    Miscelánea. Así nació…
    1907/1908.
     
    Excepcional conjunto formado por catorce piezas originales, incluyendo el diseño del sello-logo de Nexus, tres tintas y otros tantos lápiz grafito, además de grabados y una carta de Ripamonte dirigida a Pío Collivadino aludiendo a la segunda muestra del grupo, que sólo realizó tres. En relación a la exposición inaugural, se encuentra el diseño de la invitación y una prueba impresa de la misma.

    Nos detenemos en una de las obras del conjunto, la fotografía intervenida por el propio Pío Collivadino de su díptico “Vida honesta”. La pintura formó parte de la representación de Argentina en la Bienal de Venecia, en 1901, y no regresó, pues fue adquirida por la Galería Marangoni, de Udine. Pagano la describe en El arte de los argentinos destacando sobre su virtuosismo pictórico: “[…] hay allí un fino estudio de doble luz resuelto con alma. Se ha devuelto a la voz intimismo, aplicada a la pintura, su verdadero significado”.
    En esta versión —una  fotografía en gelatina de plata íntegramente  intervenida  por  Collivadino— se redobla  el carácter intimista, melancólico, y la maestría en el manejo de la luz que se manifestara en el óleo. Un finísimo trabajo con tintas en negros y grises hacen contrapunto  con las espesas pinceladas de pintura blanca destinadas a acentuar las fuentes de luz. En su retrospectiva organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 2013 fue notorio el vacío que dejó la ausencia de Vida honesta, resulta un privilegio contar en este conjunto con una versión de aquella gran obra. Recordemos que es de Pío Collivadino una de las pinturas más apreciadas en la colección nacional del MNBA; su impactante La hora del almuerzo, la que formó parte del envío a la siguiente Bienal de Venecia en 1903, y que retornó, para nuestro goce.

    El grupo Nexus, integrado además de Pío Collivadino, por los pintores Justo Lynch, Carlos P. Ripamonte, Alberto M. Rossi, Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo Quirós y los escultores Arturo Dresco y Rogelio Yrurtia, fue radical para la evolución de la pintura argentina, aún con su corta existencia de dos años.

    Base: u$s 2.000.-

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    Artigas en la aduana de Purificación.

    14. JOSÉ LUIS ZORRILLA DE SAN MARTÍN (Madrid, 1891 - Montevideo, 1975)

    Artigas en la aduana de Purificación.
    Circa 1953.
     
    Óleo sobre tela. Medidas: 50 x 72 cm. Boceto a escala reducida del gran cuadro —medidas: 250 x 358 cm— que con este título, Zorrilla de San Martín realizó para el Banco de San José (Uruguay), hoy en el Museo de San José, Uruguay.

    Distanciado del gobierno de Buenos Aires, José Gervasio Artigas, “El Protector de los Pueblos Libres”, estableció su base de operaciones a la vera del río Uruguay, en un paraje que bautizó con el nombre de Purificación convirtiéndolo en la capital de la Liga Federal —también llamada Unión de los Pueblos Libres— por entonces formada por la Banda Oriental, Entre Ríos, Corrientes, Santa Fe, Córdoba y los pueblos de Misiones.

    En la escena lo vemos vestido de civil con esclavina; se lo muestra al centro de un gentío —la parte más iluminada de toda la escena— y al lado de su secretario, el padre franciscano José Benito Monterroso; dialogan en tanto controlan los frutos que son descargados desde una inmensa carreta. Un velamen detrás, el poste donde se sujetan las amarras y un ancla indican el puerto. Estamos quizás frente al último estudio del autor; ejecutado antes de pintar la monumental obra. En la exposición “Artigas en la Historia y en el Arte” (Monte- video, 1952) se exhibió un boceto previo, el que sufrió algunos cambios sobre esta versión y sobre la definitiva.

    Hijo de un gran vate uruguayo —allí bautizado el “poeta de la patria”—, el autor de esta obra nació en Madrid en 1891. Su abuelo materno había sido discípulo de Cayetano Gallino y en la intimidad de su hogar pintaba miniaturas en marfil, las que José Luis admiró de niño. En ese ambiente de alta sensibilidad artística maduró su gusto personal convirtiéndose en un destacado pintor y enorme escultor.

    Sostiene Miguel Álvarez Montero en José Luis Zorrilla de San Martín. Su obra y su taller (Montevideo, Edic. de la Plaza, 2001), que Artigas fue “su obsesión”. Lo trasladó al lienzo y al bronce. En otra pintura de gran tamaño lo representó en la misma Aduana de Purificación firmando en 1817 el primer tratado de comercio de Uruguay como nación independiente suscripto con un oficial inglés.

    Agradecemos la información brindada por el escultor uruguayo Ramón Cuadra Cantera, y por la coordinadora general del Museo de San José (Uruguay), María del Huerto Tornesi.

    Base: u$s 3.000.-

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    Las prendas gauchas.

    15. LUIS BENDEDIT (Buenos Aires, 1937-2011)

    Las prendas gauchas.
    Serie de Herring 3. Benedit 96. Esto es un Poncho probablemente Pampa.

    Acuarela y tinta sobre papel. Medidas: 34 x 48 cm. Obra enmarcada.

    El artista plástico y arquitecto Luis F. Benedit (Buenos Aires, 1937-2011) fue de los pocos que se atrevió a hacer del campo su “ambiente” estético para trascender el mero paisaje. En la aproximación a los motivos rurales, no omitió una mirada sobre sus predecesores, como aquí lo hace con el pintor inglés de la época victoriana John Frederick Herring (1795-1865), quien ejecutó varias obras sobre nuestros gauchos.

    En la “Serie de Herring” Benedit puso el foco en las prendas del gaucho, pudiéndose percibir aquí un guiño humorístico en la frase “Esto es un poncho  probablemente pampa”. Nos remite al conocimiento poco profundo que John Herring habría tenido sobre la vestimenta criolla, y a su vez, ofrece una crítica un tanto burlona sobre los artistas argentinos que niegan su historia, su realidad e iconografía.

    La trascendental obra de Luis Benedit ha transitado diversos movimientos, como el art brut, el pop-art  europeo, o el experimentalismo, desarrollando la pintura, el dibujo, la escultura, la instalación, el paisajismo y la arquitectura. Supo combinar la tecnología con lo tradicional, el uso del acrílico y de animales y vegetales. Expuso en el Museo Nacional de Bellas Artes y en los museos de Arte Moderno de Buenos Aires y Nueva York, y también en Italia, Francia y España. En 1970 representó a la Argentina en la XXXV Bienal de Venecia, por mencionar solo algunos de los acontecimientos de su extensa carrera artística.

    Base: u$s 7.000.-

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    Gato y Mancha potrillos.

    16. CARLOS MONTEFUSCO (Avellaneda, 1964)

    Gato y Mancha potrillos.
    2012.
     
    Óleo sobre tela, firmado y fechado; detrás también con el número de obra indicado por el artista. 
    Medidas: 39 x 60 cm. Obra enmarcada.

    La escena nos sitúa en una toldería tehuelche donde tres niños de la tribu del cacique Liempichún comparten su tiempo con dos potrillos, Mancha y Gato, célebres años más tarde, cuando después de haberlos comprado  Emilio Solanet —el creador de la raza criolla—, montados por el suizo Aimé Félix Tschiffely unieron Buenos Aires con Nueva York.

    Arte y humor se conjugan en la obra de Carlos Montefusco, quien siempre se documenta en las fuentes históricas para conferirle veracidad a sus pinturas. El pelaje de los potrillos —overo y gateado—, el toldo, la vestimenta de los chiquillos —el del centro cubierto por un quillango—, y hasta la presencia del perro aluden a un pasado real.

    Montefusco —tal como lo indicara Analía Testa— descubrió el campo a los 6 años y desde entonces profundiza su apego por  la vida rural. “Aprendió  sólo —seguimos la palabra de Testa—, a fuerza de leer historia y literatura, recorriendo museos e indagando la biografía de cuanto paisano le llama la atención”. Consulta, interroga, investiga, y no oculta su humildad. “Se me compara con Molina Campos […] —advertirá el artista—, a mi me da vergüenza. Es como comparar a un muchacho que escribe versos con Becquer. Comparto con Molina Campos el gusto por el tema y el toque simpático de los personajes”.

    Junto a Juan Carlos Castagnino, Carlos Alonso, Ricardo Carpani, Alberto Güiraldes, Adolfo Bellocq y otros grandes artistas, supo ilustrar el Martín Fierro convocado por el diario La Nación, que editó su bella versión a través de 54 fascículos y 636 páginas.

    Base: u$s 2.000.-

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    Buenos Aires, ayer, hoy y mañana.

    17. MIGUEL PETRONE (Montevideo, 1892 - ¿?)

    Buenos Aires, ayer, hoy y mañana.
    Hacia 1930.
     
    Témpera sobre cartón. Medidas: 89 x 63 cm. Obra enmarcada.

    De origen uruguayo, Miguel Petrone vivió en nuestro país desde la edad de un año y aquí se formó en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Efectuó envíos al Salón Nacional —en 1921 obtuvo el Premio único a extranjeros— y a diversos salones provinciales.

    A mediados de los años 20 fue el dibujante principal del diario La Prensa. A fines de la década anterior había compartido estudio con Emilio Centurión.  Junto a éste, a Horacio Quiroga, Samuel Glusberg, Emilia Bertolé y Alfonsina Storni, entre otros, formó el grupo “Anaconda”. Con Centurión, Jorge Larco, José Bonomi y Ernesto Scotti, compartió  poco más tarde un viejo caserón ubicado sobre la avenida Belgrano al 400 de Buenos Aires. Exquisito ilustrador de libros, como todos ellos, Petrone pasará por una etapa simbolista.

    Aquí lo encontramos  en una singular recreación de la plaza de Mayo vista desde lo alto de una casa colonial en pleno siglo XIX y en el cielo, edificios fabriles, un pozo petrolero, el campo y su producción agropecuaria, el ferrocarril que vincula todo el país, un puerto en plena actividad y por encima, el sueño de una ciudad moderna, cubierta de rascacielos, coronada con el Congreso de la Nación, y con un aeroplano sobrevolándola. Este tipo de composición visionaria, mezclando vistas urbanas y rurales, históricas y futuristas, fue en aquellos años una práctica muy recurrida por otro gran dibujante activo en Buenos Aires, el catalán Luis Macaya.

    Lo estudia con minuciosidad Rodrigo Gutiérrez Viñuales en su obra  Libros Argentinos. Ilustración y Modernidad (1910-1936).

    Base: u$s 1.800.-

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    Riachuelo.

    18. OSCAR ANTONIO VAZ (Buenos Aires, 1909-1987)

    Riachuelo.
    1980.
     
    Oleo sobre tela, firmado. Medidas: 58 x 68 cm. Obra enmarcada.

    Típica marina de Vaz, destacado artista del Riachuelo, aquí en una escena que transmite a través de las pequeñas embarcaciones, el espejo de agua y el cielo brumoso, ese clima de puerto urbano tan propio de La Boca.

    Nacido en Buenos Aires, Oscar Antonio Vaz fue un destacado intérprete de este rincón porteño. Dirá Fernán Félix de Amador sobre su arte: Entre los pintores marinistas que vienen puntualizando la verdad de un temperamento vocacional, destácase este intérprete del Riachuelo. Arte de luz y de contraste es el suyo, que tiende por lo tanto a una visión evocativa, no exenta desde luego, de un sentimiento romántico hacia las cosas del mar; desde las faenas portuarias y el ajetreo de los muelles cosmopolitas con su  incesante anhelo de partir, hasta las “Barcas pesqueras”, afiladas “Proas argentinas”  que se pierden en la inmensidad del horizonte atlántico. Reflejos de tormentas surcan los cielos sureños o vierten su claridad sobre las revueltas aguas. Hay en todo ello un sentido lírico, que llega por momentos a patético. En otros casos se impone al sosiego del espíritu, la serenidad de los canales al atardecer, envueltos en ensoñada niebla […]”

    Base: u$s 2.600.-

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    par de estribos “braseros”, de hierro

    24.

    Siglo XIX.
     
    Medidas. Alto: 15 cm. Abertura: 6,6 cm.

    Antiguo par de estribos tipo braseros de cuerpo de hierro, fundidos en una sola pieza, con su faldón calado y decorado, y su ojo ausente en ambos. De igual modo, carecen de la pisada. Sin duda se han conservado enterrados y pese a los deterioros visibles, resultan de interés por tratarse de un par exacto.

    De uso corriente en el gaucherío rioplatense fueron fabricados en España y más tarde, en Inglaterra, donde  a mediados del siglo XIX varias fábricas se especializaron en frenos, espuelas y estribos destinados al mercado sudamericano. (Ver Segundo Deferrari: “La del estribo”. San Antonio de Areco, Museo Las Lilas, 2013, pp. 28/29).

    Base: u$s 400.-

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    cervecería bieckert

    26.

    Afiche de chapa enlozada.
    Circa 1910.

    Cartel publicitario enlozado. Medidas: 152,8 x 69 cm. Ejemplar con pérdidas marginales, conservando toda su prestancia.

    La Compañía Cervecería Bieckert Limda., fue creada por el francés Emilio Bieckert, quien había llegado a estas tierras en 1855. Miembro de una familia de cerveceros, aquí desarrolló una importante carrera empresarial. En 1908 trasladó a Llavallol la gran fábrica de cerveza que hasta entonces funcionó en las actuales Esmeralda y Juncal, en pleno barrio capitalino de Retiro. La nueva y monumental construcción apareció en un folleto publicitario del año siguiente, donde se promocionaba el loteo “de las primeras 15 manzanas” en dicha ciudad (Llavallol), ubicado “a 100 metros de la gran cervecería Bieckert, la que dará  luz eléctrica, fuerza motriz y agua corrientes a la población que se forme en estos terrenos”.

    La imagen panorámica de la fábrica exhibida en el folleto es exactamente la misma que se utiliza en el excepcional cartel publicitario aquí ofrecido, una pieza destinada a una gran colección de memorabilia.
     
    Agradecemos la información brindada por el coleccionista e investigador Daniel Sale.

    Base: u$s 3.600.-

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    Retrato de Dama.

    28. fotógrafo desconocido

    Último cuarto  del siglo XIX.
     
    Excepcional marco para exhibir un portrait-cabinet. Medidas: 47,2 x 41,2 cm. Obra contenida dentro de un marcovitrina.

    Registro de estudio sin datos de autoría ni de identidad de la dama retratada, la que se luce en un excepcional marco de seda, hilos dorados y plateados, y perlas. Su armónica composición envuelve la albúmina en una compleja ventana ovalada, la que es contenida a su vez por volutas que se elevan sobre un fondo de seda. El ornato se corona en una flor, homenaje para la retratada. Todo el conjunto se haya enmar- cado a su vez por cuatro varillas pintadas de azul cielo y cuajadas de estrellas doradas.

    Base: u$s 360.-

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    la vuelta al mundo a través una colección fotográfica

    29. aavv (autores varios)

    José Otto Maveroff.
    Circa 1900.

    Álbum con 142 albúminas y gelatinas de plata, de diversos tamaños, las mayores de 28 x 22 cm. Todas epigrafiadas en lápiz, e intercalado un sello de pertenencia: “José Otto Maveroff - Buenos Aires”.

    Encuadernación con título dorado: “Ricordo - 1898”.

    Colección fotográfica personal del marino e ingeniero eléctrico José Otto Maveroff —comienza el álbum, a modo de presentación, con dos autorretratos—, conocido por sus viajes y estudios en la región austral y fundador de la Asociación Electrotécnica Argentina. Entre otros, incluye fotografías de Alfred Noack (Génova), ND. Brogi (Italia), B. B. & B. (Inglaterra) y Bruckmann (Munich, Alemania) con vistas y retratos de usos y costumbres, más un conjunto de tomas fotográficas de obras de arte de las diversas regiones que atravesó a lo largo de sus viajes. Entre estas, destaca la fotografía del Duomo de Milán con  su cielo intervenido,  sería obra  de Carlo Naya (1816-1886), fotógrafo italiano cuya especialidad eran estas intervenciones de nubes en paisajes urbanos.

    A continuación, un llamativo registro de los mares del sur argentino  —varias imágenes indican “Ushuaia Febrero 899”—, levantadas mayoritariamente por Tomás Parfith y J. A. Barcagno. En dos preciosas imágenes, indígenas de Tierra del Fuego junto a los marineros. Estas tomas y las de afrobrasileños, le confieren un valor antropológico al álbum y un auténtico desafío, pues tientan a realizar una investigación más exhaustiva para identificar a los autores de estos registros, infrecuentes y atractivos.

    José Otto Maveroff (Paraná, 1875-1936) formó parte de la tripulación de la corbeta “Uruguay” que comandada por el almirante Julián Irizar, en el verano de los años 1903/1904 rescató a la expedición antártica sueca que encabezaba Otto Nordeskjöld.

    Base: u$s 1.200.-



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    LIBROS E IMPRESOS



     
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    piedra fundacional de la filosofía occidental

    33. platon

    Platonici dialogi sex, Nume  primùm è Greco Latinum conuersi Sebastiano Corado interprete. […] Lugduni. Apud. Ioan Tornaesium. 1550.

    En 12º, Portada con deterioros marginales, 85 pp. Encuadernación en pergamino de época. Buen ejemplar.

    Encuadernado con:
    Divini Platonis operum a Marsilio Ficino Tralatorum, Tomus Primus. Continens, Quaternitatem Primam, & Secundam. Omniae mendatione, […]. Lugduni, Apud. Ion. Tornae- sium. 1550. 647 pp.

    La primera obra contiene seis diálogos de Platón traducidos por primera vez en 1542 por Corrado, sólo ocho años antes de esta edición. Los 6 diálogos son: “De lo Justo”, y “De la Virtud”, ambos diálogos con Sócrates; “De la Consulta” o “Demodocus”; “Deliberando”, o “Sísifus”; “Eryxías” o “Divitiis”; y por último “Definiciones”.

    En sus primeras creaciones Platón se apoyó fielmente en su maestro, Sócrates, para avanzar en la madurez de su producción intelectual abordando ideas propias. En sus tramos fundamentales, su obra tomó la forma de diálogos.

    El título que ahora ofrecemos está precedido por una dedicatoria a los lectores del celebrado astrónomo y geógrafo Simón Grineus. Luego sigue el proemio dedicado a Lorenzo de Médici y la importante biografía de Platón de Marcilio Ficino, el traductor de los manuscritos originales del griego al latín.

    Se cree que Platón escribió cuarenta y dos diálogos, recopilados por sus discípulos y otros escritores contemporáneos. Y se conservan algunas cartas supuestamente de sus años de vejez. De estos 42 diálogos, Marcilio Ficino tradujo 36 —que ordenó en nueve grupos, llamados “quaternitas”—, los que fueron publicados en 1491, siendo los restantes traducidos por Sebastiano Corrado recién en 1542  (ofrecemos aquí su edición de 1550).

    El segundo título de este volumen contiene los dos primeros grupos o “quaternitas” —con ocho diálogos—, con las traducciones de Ficino y los comentarios de Grineo.

    Base: u$s 1.500.-

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    invasiones inglesas.

    35. santiago de liniers (1753-1810)

    Exmo. Señor. [Texto] En los apuros en que se hallaba mi atencion el 16 del mes proximo  pasado comuniquè à V. E. brevemente el feliz suceso de la reconquista de esta Plaza. (…).
    Buenos-Ayres 11 de Octubre  de 1806.
     
    En 4º menor, 8 pp. Encuadernación en pasta española, lomo en tela con títulos dorados. Buen ejemplar. Furlong, n. 785.

    Salido de las prensas de Niños Expósitos contiene la misiva que Santiago de Liniers le envió a Manuel de Godoy, el llamado Príncipe de la Paz, funcionario de la más absoluta confianza del monarca español Carlos IV. Se trata de una rectificatoria del primer parte redactado, cuando le comunicó el resultado favorable de la acción militar.

    Desafortunadamente, en la primera nota que Liniers le envió el 16 de septiembre de aquel año, olvidó mencionar el valiente comportamientode los ciudadanos locales. Tamaño error fue advertido por el Cabildo, haciéndoselo notar a Liniers quien elevó sus disculpas de inmediato: “ […] en los apuros en que se hallaba mi atención”, no había hecho mención  del “extraordinario  esfuerzo de este vecindario para sacudir un yugo […]” En estos términos fue salvado el fallo.

    Base: u$s 960.-



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    MANUSCRITOS



     
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    37. diego estanislao de zavaleta (Tucumán, 1768 - Buenos Aires 1842)

    Elementa Philosophia […]. Physica generali. 1796.

    En 4° (medidas: 20,8 x 16  cm), 221 hojas sin numerar, incluyendo Portada, con la rosa de los vientos dibujada en tinta, calada y aplicada en una hoja, más 1 en blanco, intercalada entre todas las otras, manuscritas. Encuadernación de época en pergamino. Buen ejemplar.

    Excepcional códice manuscrito del  sacerdote  Diego Estanislao  de  Zavaleta, redactado  siendo  catedrático de Filosofía entre los años 1795-1797, cuando dictó los cursos de física general, física particular y metafísica. En su segunda hoja del presente ejemplar (en el Prefacio o “Profatio”) alude a la Física general, contiene la Sección 1°  de tierra y reino de los minerales, y se inicia con un texto sobre el “Globus terrachius”.

    Se conocen unos pocos códices de Zavaleta en los que aborda las lecciones de Filosofía, Metafísica, “Sycología” y Teología. Fue uno de los más destacados escolásticos en tierras argentinas. Se formó en el Convento de Santo Domingo y en el Real Colegio de San Carlos, donde finalmente fue profesor. En Mayo de 1810 adhirió al movimiento patriota y el 30 de aquel mes dictó su famosa “Exhortación Cristiana”, un sermón en acción de gracia por la instalación de la Junta de Gobierno.

    Furlong destaca en los estudios sobre Física de Zavaleta, sus observaciones locales, como la referente a una ballena varada en Maldonado, así como otros capítulos sobre la electricidad indicando su admiración por Franklin.

    Base: u$s 4.600.-

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    38. justo p. sáenz (Buenos Aires, 1892-1970)

    La milonga se ha perdido […].
    1952.

    En Folio, 3 hojas mecanografiadas, con  las correcciones manuscritas que le realizara el autor y su firma al final de la poesía. Ejemplar dedicado, con otra firma de Sáenz.

    Se trata del texto original de la milonga escrita por Justo P. Sáenz, quien aquí la corrige y finalmente, la firma, e incluso, obsequia a un amigo diecisieteaños más tarde. Sáenz comienza con una explicación: “A modo de glosa de un antiguo cantar popular”. Años más tarde, el maestro Atahualpa Yupanqui la llevó a su versión musical, abreviada y con variantes en el título: La milonga perdida. Don Ata —su nombre real es Héctor Roberto Chavero— fue uno de los más exquisitos músicos argentinos; cantautor, guitarrista, poeta y escritor. Sus creaciones y actuaciones públicas en escenarios del mundo lo distinguieron con afecto y honores por igual.

    Justo  P. Sáenz, ensayista, literato y poeta, residió en diversas regiones del país familiarizándose con los modismos y costumbres de estos lugares.

    Base: u$s 600.-



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    MISCELÁNEA



     
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    montura tehuelche.

    39.

    Patagonia, segunda mitad  del siglo XIX.
     
    Medidas. Largo: 49 cm. Alto (arzón delantero): 28,8 cm. Ancho: 30 cm.

    Rústica silla de montar, construida con maderas tratadas con hachuelas, encastradas. Un pequeño resto de cuero nos indica que en su tiempo estuvo forrada con dicho elemento.

    Su diseño nos remite al conocido dibujo que George Musters incluyó en su relato sobre el viaje que junto  a los tehuelches realizó en 1870 (En At home with te patagonians. London. J. Murray. 1871), donde se aprecian formas idénticas con el arzón delantero, recto y más elevado del posterior que presenta una cierta inclinación y una curvatura funcional.

    Estos ejemplares antiguos del apero indígena utilizado en la región patagónica son extremadamente inusuales.

    Base: u$s 2.200.-

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    trabuco de cochero.

    43.

    Europa, fabricado entre  1840 y 1860.

    Arma de fuego con sistema de avancarga. Medidas. Largo: 96 cm. Peso: 3,9 kg.

    Cañón de acero, en su primera mitad octogonal y cilíndrico hacia su boca, ésta más amplia, forma que le permitía identificarlo popularmente como “naranjero”. Su culata es de madera de nogal con su garganta segrinada y cantonera de hierro. Lleva tallada sobre la madera las iniciales “P. W.”. Sistema de disparo de avancarga y su mecanismo con llave de percusión.

    En la construcción se puede apreciar su calidad, también puesta de manifiesto en la robustez de los materiales empleados. Conserva su lustre original tanto en la madera como en el metal, con un buen estado de conservación. El mecanismo funciona correctamente.

    De uso en nuestro territorio desde mediados del siglo XIX. Estas armas largas eran utilizadas por los cocheros de las diligencias y en todo viaje con carruajes o carretas, para protegerse de la indiada o de los bandoleros que asolaban en la inmensidad de los trayectos cubiertos.

    Base: u$s 2.500.-



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    PLATERÍA Y OTRAS ARTES VIRREINALES Y CRIOLLAS



     
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    par de placas ornamentales.

    45.

    Perú o Alto Perú, segunda mitad  del siglo XVIII.

    Medidas (con pequeñas variantes una de otra). Alto: 63,8 cm. Ancho: 47 cm.

    Notable expresión de la orfebrería virreinal hispanoamericana. Plata batida, repujada y cincelada, de bordes ondulados y forma oval con su decoración simétrica.

    Cintas, roleos vegetales, hojas, flores y aves, entre otros ornatos envuelven una tarjeta elíptica con las letras “I. H. S.”, una cruz y tres clavos. Por encima, el Espíritu Santo en forma de paloma con sus alas abiertas. Al centro y en los laterales, roleos que concluyen en un mascarón de perfil, probablemente una manifestación del antiguo “hombre verde”. Y en su tramo inferior, una figura femenina con sus manos elevadas, y a derecha e izquierda, sendos pájaros.

    Estamos ante una clara y exquisita manifestación del estilo barroco  —así lo indica el llamado “horror vacui” (horror al vacío)—, con la venera en su coronamiento, recurso también utilizado en este tiempo, antes del arribo  del rococó.

    En cuanto a la calidad de estas obras, dejemos que hable la sapiencia del profesor Luis A. Ribera: “Los trabajos de orfebrería de mayor importancia eran los dedicados al culto católico, no hubo obra civil que pudiera igualarse en esplendor  a lo que  produjeron  los obradores  altoperuanos  para ornamentar iglesias y capillas.” (Ver Adolfo L. Ribera: La orfe- brería colonial. En “Platería Sudamericana de los siglos XVII.- XX. Hirmer Verlag München, 1981, p. 41).

    Base: u$s 7.800.-

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    cuchillo criollo de origen europeo.

    49.

    Inglaterra (¿?) Circa 1850.

    Acero, latón, cornamenta y cuero (o cartón). Medidas. Largo de hoja: 18,7 cm. Largo total: 31,6 cm.

    Notable cuchillo de diseño criollo y fabricación europea, al parecer, inglesa. La hoja de sección triangular, filo y contrafilo, y botón redondo, con su espiga para ser encabada; la empuñadura  facetada y con soajes, y las líneas sobrias de la vaina —con brocal, traba y puntera—, nos remiten a las formas únicas del cuchillo criollo del gaucho. Y sin duda, en su fase temprana,  entre el segundo y tercer cuarto  del siglo XIX.

    Con los años, la simpleza inicial —bien manifestada en la vaina plana de este cuchillo, hecha en cuero o cartón— fue derivando hacia formas más elaboradas y suntuosas, como ya comienza a manifestarse en el diseño del cabo. En este caso con cuerpo de cornamenta decorada con una técnica de estampado que le permite copiar sobre ésta, su forma facetada, el pomo y los soajes semejando ser de metal (advertimos que no lo hemos lustrado en el afán de preservar su pátina).

    Las líneas de la hoja —aquí con un “Pegaso”, caballo alado, como marca— conservan un aire próximo a las flamencas, las primitivas hojas importadas en nuestro territorio ya como cuchillos o para encabar al gusto local. Los detalles decorativos en su lomo, el vaceo y las muescas, así como la curva del talón, indican esta herencia.

    Base: u$s 2.000.-

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    Freno de copas.

    52. p. ferreyra

    Provincia de Buenos Aires.
    Fines del siglo XIX o principios del XX.

    Plata y hierro. Medidas. Ancho: 18 cm. Diámetro de la copa: 8,6 cm.

    Freno tipo candado, de hierro, con pontezuela rígida también de hierro y copas de plata punzonadas por P. Ferreyra (una de ellas, restaurada).

    Se conocen algunas piezas criollas “firmadas” por este platero; como lo indica Adolfo Luis Ribera en su Diccionario de Orfebres Rioplatenses  [...] podría tratarse de Pedro Ferreyra, censado en Ayacucho en 1902.

    El Museo José Hernández también posee con su marca, dos rastras y un cuchillo.

    Base: u$s 2.100.-

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    manta novohispana.

    54.

    Nuevo México, Estados Unidos.
    Fines del siglo XIX.

    Lana de oveja. Medidas: Largo: 163 cm. Ancho: 99 cm. Flecos: 4 cm.

    Tejido en lana de oveja, con guardas transversales de rombos con ensanchamientos geométricos. Se trata de una antigua manta de uso ecuestre, decorada con los colores primarios (blanco natural de la oveja y negro, el que fue reemplazado en el tejido por un azul muy oscuro), adaptando un diseño que  probablemente deviene del llamado Sarape de Saltillo: el “reloj de arena” que aquí está repetido para formar
    los rombos, herencia que se fortaleció hacia 1860.

    Si bien las formas ornamentales nos orientaban en principio hacia un textil navajo, fue la opinión de la experta mexicana Marta Turok Wallace, que orientó definitivamente nuestra catalogación. Si bien indicó que el estilo de bandas alternadas de franjas sólidas y diseños puede ser de Rio Grande o Navajo —hubo mucho intercambio entre los tejedores, nos dijo—, y que también el uso del motivo dominante de reloj-de-arena se encuentra en ambos, el elemento que define su filiación es el acabado con flecos, ausente en la textilería navajo.

    La prenda fue confeccionada en un telar de origen criollo, propio de la tradición conocida como “Río Grande”, protagonizada por los hispanoamericanos de Nuevo México. Son los novohispanos que llegaron en los siglos XVII-XVIII.

    Agradecemos la información brindada por Marta Turok Wallace, antropóloga mexicana, experta en textiles tradicionales. Directora del Centro de Investigación, Documentación e Información para la Enseñanza de la Artesanía, Instituto Nacional de Bellas Artes de México.

    Base: u$s 3.000.-





  • LILIANA BALLOTA PARDEILHAN

    La maestra tejedora Liliana Ballota Pardeilhan, oriunda de Azul, aprendió el oficio luego de egresar como maestra de Artes Visuales en su ciudad. Interesada por la magia del tejido recorrió la región bonaerense tras la guía de expertas tejedoras y al fin, se vinculó con los museos dispuesta a aprender estudiando las viejas prendas del pueblo mapuche. Hoy conoce el oficio de memoria; una enfermedad le ha afectado la vista y trabaja a pura sensibilidad y experiencia. Presentamos aquí dos hermosas manifestaciones de su acabado arte; ambas infrecuentes en el mercado del coleccionismo y el tradicionalismo.



     
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    Poncho de argolla.

    56. liliana ballota pardeilhan (Azul, 1954)

    La Plata, Argentina.  Contemporáneo.

    Lana de oveja hilada a mano y teñida. Medidas: Largo: 170 cm. Ancho: 132 cm. Flecos de 8 cm.

    Infrecuente. Poncho de argolla (u ojo de buey), de un paño, con flecos estructurales, elaborado en telar vertical mapuche (witral) mediante un tejido llano, y luego teñido. La calidad de su tejido nos indica también el tiempo y la pericia aplicada en el hilado a huso.

    La prenda  fue confeccionada en color crudo, y una vez terminada,  se la anudó siguiendo un ritmo —desde
    tiempo inmemorial se lo hizo colocando una piedra que luego envolvían con la tela del poncho y ataban con cintas—  para luego ser teñida con un colorante natural. Una vez retiradas estas ataduras, donde ellas estaban, quedaba la huella del color original formando un aro o anillo, el de mayor tamaño envolviendo la boca del poncho.

    Base: u$s 3.800.-

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    Cojinillo o Chañuntuko.

    57. liliana ballota pardeilhan (Azul, 1954)

    La Plata, Argentina.  Contemporáneo.

    Lana de oveja hilada a mano y teñida. Medidas. Largo (sin flecos):  91 cm. Ancho: 54 cm.

    En el apero de montar mapuche, el pellón o chañuntuko tiene una particular relevancia. Nacido al parecer como un pelero, cuando cambió su función hace ya largo tiempo, ganó en prestancia y belleza. El cuerpo central —o base— es el de una matra, sobre la que se han fijado los abundantes y vistosos flecos.

    En este ejemplar, su color central es el rojo, el que juega con el gris y el borravino en una explosión cromática. Para el pueblo mapuche este cobertor de la montura  también tiene una gran carga simbólica. Sus colores transmiten una potencia que en el caso especial del chañuntuku se combina entre hacedoras y usuarios. Para la mujer araucana el rojo es sinónimo de fertilidad, en tanto que para el hombre, rojo siempre es valentía, coraje de un guerrero.

    Según la mirada de algunos estudiosos, el chañuntuku también posee un poder mágico que permite espantar (o atrapar) a los malos espíritus, arrojándoles la prenda por encima en tanto se pregona una oración especial…

    Base: u$s 2.000.-

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